Катерина Липа,
мистецтвознавиця, кураторка,
старша наукова співробітниця ХОХМ
Назви мистецьких творів зазвичай не надто привертають увагу дослідників. Справді, упродовж століть вони бували назагал двох типів: інформативні («Портрет такого-то», «Краєвид такий-то») та технічно-формальні («Композиція №…»). Такого роду назви справді не надають матеріалу для дослідження. Винятком є твори радянського мистецтва другої половини 20 століття, у яких часто кореляція назви роботи та власне зображення є і своєрідним меседжем, що його свідомо або несвідомо транслює автор, і маркером стосунків художника із тоталітарною державою, і свідченням загальних настроїв у суспільстві доби. При побіжному огляді може здатися, що підпис не відповідає зображенню, зв’язок між ними сучасному глядачеві незрозумілий, а відтак заслуговує на більш пильний розгляд. У роботах художників 1970-80-х років дивацтва зв’язку між зображенням і підписом до нього стали особливо поширеними, хоча траплялися і у більш ранніх творах.
Для того, щоб спробувати проаналізувати механізм формулювання назв, що пов’язані із зображенням у дивний спосіб (а часом, на перший погляд і взагалі не пов’язані), потрібно згадати умови мистецької діяльності розглядуваного періоду. Передусім, митець у СРСР вважався «бійцем ідеологічного фронту», тобто його творчість мала бути водночас і пропагандою. Про свободу творчості засадничо не йшлося – мистецтво було інструменталізоване тоталітарним режимом, тож кожен виборював собі стільки свободи, скільки міг за тих умов та ідеологічних обмежень.
Лояльність художників до влади потрібно було контролювати, і для цього була створена Спілка художників СРСР та її підрозділ – Спілка художників УРСР. Офіційно художником вважалася особа, яка мала диплом мистецького навчального закладу і була членом спілки. Усі інші – у кращому разі аматори. До всього, у вільному продажу майже не траплялося якісних матеріалів для творчості (фарб, паперу, полотна, пензлів та ін.). Зате існували крамниці Спілки художників, де все це було, у них обслуговували за наявності спілчанського членського квитка. Відтак творчість поза Спілкою була майже неможлива.
У СРСР з його плановою економікою не існувало товарного ринку взагалі і арт-ринку зокрема. Продаж будь-чого поза державними структурами однією особою (наприклад, художником) іншій (колекціонеру) вважався злочином і карався за кримінальною статтею про «спекуляцію». Не те щоб художники не продавали роботи з майстерень колекціонерам (хто доведе, що це не подарунок?), але то були нечасті й неафішовані оборудки, які не забезпечували митця стабільними засобами існування.
Тож Спілка художників стала таким собі менеджером усіх митців: вона роздавала державні замовлення (а приватних бути і не могло), організовувала передачу творів для продажу у спеціальні магазини, що називалися художніми салонами, і провадила закупівлю творів з виставок, щоб потім розподілити їх по музеях та різних закладах (клубах, установах та ін.). Отже, художник мусив брати участь у виставках (переважно групових, бо персональну треба було заслужити), щоб мати хліб і до хліба. Водночас участь у виставці була необхідною і повторюваною демонстрацією лояльності, без якої художник не отримував згаданих вище замовлень.
Більшість групових виставок на сленгу учасників називалися «датськими». Це слово не має жодного стосунку до Данії, воно походить від слово «дата». У СРСР щороку видавалися календарі «знаменних і пам’ятних дат», от з них і брали теми виставок. Було також кілька непорушних календарних подій і тем, як от «велика жовтнева соціалістична революція» (так називали більшовицький переворот 1917 року у Петербурзі) або День перемоги. Брати участь у заходах, присвячених таким подіям, було дуже бажано. Тема «трудового героїзму» також була безвідмовним виявом лояльності й годилася майже для будь-якої виставки.
Однак, переважній більшості українських художників було вельми нелегко працювати з ідеологічними темами. Важко створити щось вагоме та емоційне, коли сам у ці ідеї не віриш. Були і такі, у яких взагалі не виходило писати чи різьбити на задані ідеологами теми, а виставляти слабкі у мистецькому сенсі роботи не хотілося. І тут на допомогу приходили назви, що натякали на глибший та «ідеологічно правильний» зміст твору.
Яскравим прикладом того, як назва перетворює звичайний живопис на ідеологічне висловлювання є робота Світлани Нечай-Сороки «Пам’яті полеглих» (1985 р.). Кожна радянська людина знала, що ця словосполука означає: у той період вже сформувався офіційний культ «Великої Вітчизняної» війни, вислів у різних варіантах звучав по радіо і телебаченню, не сходив зі шпальт газет, у цьому контексті і вживалося слово «пам’ять». Тож завдяки назві ефектний натюрморт став пропагандистським висловлюванням «для галочки», бо милувалися ним все одно лише як натюрмортом.
Про поширену практику використання слова «пам’ять» задля введення твору у ідеологічний контекст свідчить назва полотна Тамари Дроздової – «Пам’ять живих» (1971 р.). Назва майже така сама, як і у Нечай-Сороки, але тут вже йдеться про пейзаж, а не натюрморт. Щоправда, у цьому творі на додачу до назви таки є крихітний візуальний маркер з області ідеології – обеліск на дальньому плані – але він впадає у око не одразу. Зауважмо: коли у одній музейній колекції знайшлося два твори живопису з подібними назвами, можна лише уявляти, скільки їх може бути у збірках по всій країні.
Оскільки ми торкнулися пейзажу, то варто зауважити, що цей жанр мав чи не найширший спектр можливостей у вигадуванні ідеологізованих назв: зображення природи можна було проасоціювати з величезною кількістю актуальних на той час пропагандистських мотивів. Ось, до прикладу, на полотні Ірини Беклемішевої маємо могутні гори, крихітні людські фігурки та кілька будиночків на середньому плані. Вони задають масштаб не лише у суто візуальному, а і у філософському сенсі: людина та її творіння мізерні порівняно з величчю природи. І називається це полотно «Колгоспна ферма в Карпатах» (1978 р.). Назва невимушено пов’язує пейзаж із любими радянським ідеологам «трудовими подвигами», а глядач все одно бачить те, що бачить.
Ада Рибачук виконала вишукану монотипію «Вечірні сопки» (1971 – 1972 рр.). І, щоб продемонструвати ту ж таки лояльність, об’єднала цей твір з іншими у серію «Про геологів Камчатки». Яким чином геологи могли стати політичною індульгенцією для цілковито аполітичного твору? Передусім у ролі трударів, які працюють на благо батьківщини. До того ж у 1960-70-ті роки радянська пропаганда активно романтизувала професію геолога, їй присвячували пісні, знімали фільми, про геологів писали у газетах. На той час активно велася розвідка корисних копалин у Сибіру та на Далекому Сході, були потрібні робочі руки, щоб залучити їх, геологів і оспівували мало не як космонавтів. Тож не дивно, що художниця вдало використала порядок денний.
До радянського порядку денного звернувся і Олександр Губарев у творі «БАМ. Селище Березове» (1982 р.). Абревіатура БАМ позначала радянський мегапроєкт – Байкало-Амурську магістраль, залізницю, яку будували у Сибіру. Сюжети, пов’язані з БАМ, не сходили зі шпальт преси і постійно були присутні на радіо та у теленовинах. Нічого, що на картині Губарева немає зображення залізниці. Те, що він у назві поставив політично актуальну абревіатуру попереду власної назви селища недвозначно вказувало на знайомство митця з важливою пропагандистською темою. І цього було досить для демонстрації лояльності.
Неможливо пройти повз більш ранній, але від того не менш промовистий зразок взаємодії зображення з підписом до твору. Видатний живописець Йосип Бокшай, який у зрілому віці несамохіть опинився у СРСР після приєднання Закарпаття, вочевидь швидко зрозумів правила гри і блискуче їх застосував. Ліричний краєвид осіннього парку він назвав «Вітринна газета» (1949 р.). І, справді, збоку на середньому плані бачимо невеличкий колористичний акцент – газетний стенд з постаттю читача перед ним. У СРСР подібні стенди розміщували повсюдно у публічних просторах і місцях масового відпочинку, тож щойно приєднали до СРСР Закарпаття, «вітринні газети» з’явилися і там. Зазвичай людям на прогулянці пропонувалося найсвіжіше число головної газети країни «Правди» (з неї, до речі, зазвичай походили ідеологічні кліше) та якась місцева газета. Отже, Йосип Бокшай за допомогою назви, що акцентує саме радянські газети, майстерно продемонстрував лояльність і розуміння поточної ситуації, анітрохи не шкодячи сприйняттю живопису.
Надзвичайно цікавою була ситуація із портретним жанром. З одного боку, художники отримували багато державних замовлень на портрети діячів, що вдало вписувалися у пропагандистський формат: героїв праці та війни. Часом це були справді яскраві особистості, працювати з якими було цікаво. Часом портретованим бракувало виразності, але митець мусив якимсь чином «дописати» харизму. З іншого боку, митців також цікавили звичайні люди, без видатних заслуг перед державою. І це могло викликати запитання недоброзичливців: «А хто він такий, щоб його портретувати?». І не факт, що після такого зауваження твір прийняли б на виставку. У цьому випадку на допомогу приходили назви, що пов’язували портретованого із пропагандистськими кліше і давали змогу вписати твір у формат офіціозних експозицій.
Виразний приклад – робота Івана Холоменюка «Патріот Анголи Альбертіна Тереза» (1983 р.). Вочевидь митця цікавила суто живописна задача – робота з темношкірою натурницею. І він з цією задачею блискуче впорався. А у назві художник позначив походження дівчини, бо на той час СРСР мав свої інтереси в Анголі і підживлював тамтешню громадянську війну. Іван Холоменюк назвав свою модель, за браком інших офіціозних заслуг, «патріоткою». Цим словом у радянських медіях зазвичай маркували осіб та політичні угруповання постколоніальних країн, що їх підтримував СРСР. Портрет з подібною назвою можна було подати на виставки з різного приводу, особливо вона пасувала до теми «боротьби за мир» – так Радянський Союз називав своє втручання у внутрішні справи інших країн.
Коли ж ішлося про портрети радянських громадян, то найзручніше було надавати їм контексту «ударної праці». Справді, кожна доросла людина мала професію і місце роботи, присутність цієї інформації у назві автоматично захищала автора від звинувачень у «мєлкотємьє» – недостатній значущості портретованого. Тому, до прикладу, Ірина Макарова-Вишеславська назвала замріяну дівчину при вікні у купе потяга «Портрет будівельниці БАМу Раїси Сисюк» (1985 р.). Як бачимо, БАМ був не менш корисною темою для вигадування «правильних» назв, ніж «пам’ять».
Часом прив’язка портретованого до професії набувала гротескних форм: «ударний труд» ставав єдиною характеристикою людини, її ім’я і особистість були неважливі. Це цілком відповідало ставленню до людини у тоталітарному суспільстві: особистість важила незмірно менше, ніж держава, людина сприймалася як функція, що діє на благо цієї самої держави. Тож Гаврило Глюк назвав портрет рум’яної молодиці просто «Колгоспниця» (1968 р.), а немолода сумна жінка з неоковирно приколотими до літнього халата нагородами у Георгія Меліхова – просто «Ветеран праці» (1980 р.). З сучасної точки зору таке ставлення – бридка неповага до людини. Справді, художник не міг не знати імені своєї моделі, було б коректно поставити його у назві. Але за часів, коли писалися ці портрети, відсутність імен могла уявлятися спробою узагальнення і перетворення конкретної людини на «збірний образ» (ще одне популярне у СРСР кліше).
А Мартем’ян Казарбін прив’язав до теми праці навіть дитячий портрет «Сергій — син будівельника» (1980-і рр.). Яка різниця, хто батько виразного рудого хлопчака і чому його професію треба акцентувати? А тому, що уся ця конструкція чудово вписується у пропагандистське кліше «підростає зміна».
Кількість творів періоду з дивакуватими на сьогоднішній погляд назвами у масштабах країни майже нескінченна. Тож постає питання: невже керівництво Спілки художників, покликане стежити за ідеологічною чистотою оприлюднюваних творів, було настільки наївним, що не помічало невідповідності між зображенням та етикетажем? Ні, ці особи були аж ніяк не наївними. Тут ми маємо справу із суспільним феноменом доби брежнєвського застою, що поширювався і на професійне (у будь-якій царині), і на приватне життя: ніхто не вірив у пропагандистські гасла, але усі робили вигляд, що вірять. З трибун лунали «ідеологічно правильні» промови, на виставки брали «ідеологічно правильні» картини. Ілюзій щодо щирості цієї ідейності ніхто не мав, але у суспільстві існував мовчазний консенсус.
Наостанок хотілося б розглянути декілька творів, у яких назви, на перший погляд, не суперечать зображенню. Але за уважного розгляду кореляція підпису і зображення надає несподівано цікаву та різноманітну інформацію. Наприклад, Данило Довбошинський назвав свою картину «Колишній костьол кармелітів босих» (1984 р.). Слово «колишній» тут явно зайве, адже зведений кармелітами храм, хоч і не функціонує, але не зазнав перебудов і залишається автентичним. Видається, тут ми маємо справу із самоцензурою художника. У СРСР панував атеїзм, і автор міг побоюватися, що його звинуватять у пропаганді релігії чи чомусь подібному, тож вирішив перестрахуватися з назвою і ввів у неї слово, що надає підпису применшено-зневажливої конотації.
У картині Володимира Тарасенка «Першопроходці» (1978 р.) зображення, здається, не суперечить назві. Але у глядача виникає питання: ті геологи що, перші, хто потрапив у ці краї (імовірно, в тундру)? Точно не перші, тут здавна жили люди, он художник і представника корінного етносу зобразив. Чи, може, малися на увазі перші «білі люди»? І тут завдяки назві підсвічується зміст картини як колоніалістської. Одразу стає помітним смислове і композиційне протиставлення «білих» і «тубільців»: геологи мають всюдихід, а умовний якут або чукча – лише оленя; «тубільця» із оленем зображено спиною до «білих людей», він композиційно відділений від них. Тож насправді ця картина зовсім не про ударну працю і романтичну професію геолога. І, звісно, художник аж ніяк не критикує радянський колоніалізм, його геологи несуть тубільцям цивілізацію, аж згадується «Тягар білої людини» Редьярда Кіплінга.
У полотні Олени Баликової «Січень 1924 року» (1984 р.) глядачеві, молодшому за 40 років, однаково незрозумілі і зображення, і назва картини, і зв’язок між сюжетом та підписом. Однак глядач доби брежнєвського застою зчитував зміст твору без жодних проблем, бо він стосується речей, які радянська виховна система вбивала у голову кожному. Отже, композицію побудовано таким чином, що її центром є невеличкий портрет із траурною стрічкою на стіні – на нього звернені усі погляди. Якщо глядач знає, що на портреті Ленін, то усе стає на свої місця: «вождь світового пролетаріату» помер якраз у січні 1924 року – он на столі газета «Правда», яка вочевидь повідомляє про цю подію. Але до чого тут молодичка з немовлям, яка дивиться не на портрет, а у простір за межами картини? Вона символізує майбутнє, пам’ять про «вождя» і одне з найпоширеніших гасел радянської пропаганди: «Ленін вічно живий».
Останній приклад демонструє, наскільки необхідним сьогодні є дослідження підписів до мистецьких творів радянських часів. Адже ідеологічні кліше, за якими вибудовували композиції та вигадували назви, не були кодифіковані у якійсь збірці правил (тож марно шукати їх у архівах). Вони, сказати б, шаріли у повітрі і були зрозумілі художникам та глядачам тієї доби. Але у наш час залишається усе менше людей, які ці кліше пам’ятають. Відтак пропагандистські твори перетворюються на загадки. Тож ідеологізоване радянське мистецтво потребує осмислення не менше, ніж альтернативні твори з квартирних виставок, оскільки важливо з’ясувати і внести у публічний обіг розуміння того, до чого призводить використання мистецтва із пропагандистською метою.
