Олена Скорук,
старша наукова співробітниця ХОХМ
На зламі 1980 – 1990 років з потужною силою вибухнуло зацікавлення українською культурою. Щоразу в різні історичні періоди каталізатором до таких процесів ставали зміни суспільно-політичного курсу чи геополітики європейського масштабу загалом. Відтак виникала потреба у переосмисленні історичних подій та утвердженні національної ідентифікації. Відбувались трансформації в образно-пластичній та стильовій образотворчості. Із забуття повертались імена постатей, які в різні періоди перебували в авангарді суспільно-політичних і культурних подій, були прикладом принциповості, безкомпромісності, непохитності переконань у боротьбі за свободу творчості. Однією із таких постатей є Михайло Львович Бойчук (1882 – 1937), легендарний український художник-монументаліст, один з організаторів Української академії мистецтв, педагог, мистецтвознавець.
Сталінський режим (роки панування: 1924 – 1953) жорстоко розправився із яскравими, самобутніми художниками: було розстріляно Михайла Бойчука та його талановитих учнів Івана Падалку (1894 – 1937) і Василя Седляра (1899 – 1937). Як стверджує доктор історичних наук Сергій Білокінь, який вивчав архівні документи, Бойчук сказав своєму слідчому і про «процес масового й систематичного гноблення української інтелігенції», і про те, що вся політика більшовизму в Україні «спрямована на здійснення репресій стосовно українських національних кадрів». [1. С.14]. Упродовж десятиліть в СРСР навколо бойчукістів була тотальна заборона.
«Повернення в українську культуру імен, викреслених з неї радянською ідеологією, визначило одну з головних тенденцій суспільно-культурного життя, не обмежувалося лише андеграундом другої половини ХХ століття. Етапним і важливим для формування нового історичного бачення стали остаточна суспільна «реабілітація» репресованих у 1930 – 1940-х роках художників та їхніх творів. Так, у 1987 році в Києві відбувся перший широкомасштабний вечір пам’яті М. Бойчука з присвяченою йому фотовиставкою. З цього часу ім’я та творчість цього видатного майстра, а також його учнів І. Падалки, В. Седляра, С. Нелепінської-Бойчук та інших усвідомлюється як одне з найвизначніших явищ національної культури загалом та ХХ століття зокрема», – стверджує мистецтвознавиця Галина Скляренко [2. С. 358]. Із відновленням незалежності України, попри десятиліття забуття, ім’я Михайла Бойчука зазвучало із новою потужною силою. Організовувались наукові конференції, круглі столи, семінари, мистецькі виставки, мистецтвознавчі дослідження, присвячені творчості митця та його учнів.
Кандидат педагогічних наук Алла Дяченко зазначає: «Зі здобуттям Україною незалежності в мистецтві активізувався процес повернення із забуття імен, творів і стилів. Нові напрями базуються на результатах мистецьких, культурологічних й етнографічних розвідок. Актуальності набули образотворчі напрями й течії, що містять етнічні елементи, переосмислення й трансформацію прадавніх загальнокультурних і мистецьких традицій. Серед них можна назвати неоархаїку, неопримітивізм, неовізантинізм, неофольклоризм, етнофутуризм тощо». [ 3. С 99 – 100].
1993 року в Державному музеї українського образотворчого мистецтва (нині — Національний художній музей України) відкрилась виставка «Біля яблуні». Це був знаковий проєкт, організований творчим об’єднанням «Братство Преподобного Аліпія» на знак пам’яті та вшанування Михайла Бойчука та його школи. Ініціатор проєкту, митець Олександр Мельник так обґрунтував його ідею: «Завдання художників було не у відтворенні конструктивних особливостей композицій творів Бойчука та його учнів, а у вираженні свого особливого розуміння філософської сутності сюжету» [4. С. 5]. У виставці взяли участь члени творчого об’єднання: Петро Гончар, Ніна Денисова, Микола Малишко, Петро Малишко, Олександр Мельник, Володимир Федько, Василь Химочка. Учасниками також були кияни Микола Стороженко, Ольга Сенченко та Олександр Івахненко, тернополянин Дмитро Стецько, хмельничанин Микола Мазур.
Історик мистецтва Остап Ковальчук стверджує: «Сьогодні простежується розвиток пластичних та філософських ідей Михайла Бойчука: різноманітність технологічних та композиційних прийомів, зумовлених особистим почерком мистців. Та спільне для всіх – уважне ставлення авторів до збереження основної ідеї бойчукізму. Геніальність Бойчука насамперед у тому, що в композиції «Біля яблуні» він зумів органічно синтезувати традиційну українську міфологію в неповторний образ-архетип. Сила створеного ним образу в тому, що він став зразком наслідування та інтерпретації для багатьох художників різних поколінь». [4. С.6]. Варто нагадати й що говорив сам Бойчук: «Ми маємо невичерпні джерела зразків в іконах, мозаїках, фресках, архітектурі, різьбі, скульптурі, вирізуванні, вишиванках, гончарстві, вибійках, писанках, килимах. Це є наші неоціненні скарби, у котрих є уже весь синтез малярства національного, синтетичного – українського». [5. С. 30].
2019 року в ХОХМ тривала виставка «Натхненні Бойчуком», присвячена дослідженню розвитку традицій бойчукістів на прикладі творів музейної колекції. Експозиція складалась із робіт безпосередніх учнів Бойчука і творів сучасних художників, які надихались творчістю майстра, зокрема, й учасників проєкту «Біля яблуні». Над полотном «Покрова» (полотно, темпера, 1990) Олександр Мельник (нар. 1949) працював разом із дружиною Оксаною Мельник-Бадьо (нар. 1964). Митці у свій спосіб інтерпретували пластичну мову бойчукістів: узагальнені людські постаті, відсутність зайвої деталізації, площинність зображення, чіткість лінії. Живопис асоціюється із середньовічною фрескою. В центрі композиції, як і у Бойчука, – дерево. Тільки не яблуня, а калина і масивний козацький хрест.
Внутрішній простір композицій картин Микола Малишко (нар. 1938) часто вибудовує колірними масами різного формату та динамічним співставленням площинних форм. У творі «Світе мій» (картон, олія, 1981) на тлі широких різнокольорових і, на перший погляд, хаотичних мазків він створює стилізовані образи різних людей: від безтурботної оголеної моделі до згорбленої від виснажливої праці та нелегкої долі жінки. Загалом, ця галерея «картин в картині», створених художником, сприймається як інтер’єр майстерні, де митці зазвичай шпалерно вивішують свої роботи по ходу їх створення.
Полотно Петра Малишка (1941 – 2020) «Святий Георгій Змієборець» (полотно, темпера, 1992) – це інтерпретація іконописного сюжету, до якого часто звертаються українські професійні і народні митці. Експресивний живопис випромінює неймовірну динаміку. За допомогою, на перший погляд, хаотично закручених навколо списа мазків, художник відтворює міць удару, а активні колорит і живописна поверхня фігури вершника і коня демонструють напругу двобою зі змієм.
«Спогад» (оргаліт, темпера, 1990) Миколи Мазура (1948 – 2015) – це робота на тему колективної пам’яті і ролі жінки в суспільстві. Щодо зображальних засобів, то це стилізована багатофігурна композиція, в якій автор трансформував прийоми іконопису. Зокрема, це стосується образів чоловіка та жінки, яка стоїть у нього за плечима. Їхні обличчя нагадують іконописні лики святих. Крім того, площина, на якій вони зображені, імітує поверхню дошки. В роботі «Стіна» (оргаліт, темпера, 1990) художник відтворює на полотні цегляну стіну із залишками штукатурки, на якій фрагментарно збереглись образи святих, які ніби споглядають із глибини віків. Таким чином автор порушує проблему як збереження пам’яток культурної спадщини, так і духовності загалом.
«Різдво Богородиці» (полотно, олія, 1994) Ніни Денисової (нар. 1942) – це авторське переосмислення іконописного сюжету народження Діви Марії, що має за джерело класичну іконографію. Художниця за допомогою стилізації під архаїку зображає ритуал купання немовляти, Анну на високому ложі, а біля неї Йоакима і людей з дарами. Але Денисова виходить за рамки усталеного сюжету. Згори праворуч вона зображає постать святого, а власне живописна розповідь відбувається в храмі, який мисткиня моделює за допомогою чітких прямих і дугоподібних ліній. Загалом Ніна Денисова апелює до здатності людини зберегти всередині себе чисте світосприйняття дитини.
Полотно «Ярослав Мудрий» (полотно, олія, 1975) Іван-Валентин Задорожний (1921 – 1988) присвятив видатному політичному діячу, який увійшов в історію як великий реформатор. Зокрема, він був автором першого збірника законів, що діяв на території Київської Русі, та дбав про освіту і культуру. Тому Задорожний написав Ярослава Мудрого (983/987 – 1054) із книгою в руці. Зображення стилізоване, площинне, лінії чіткі, відсутня зайва деталізація. Манера виконання апелює до максимально узагальненої візантійської іконографії та фрески. Варто зазначити, що у пошуку власного «я» у мистецтві, художник пройшов через особисту творчу кризу. У 1974 році Задорожний спалив свої попередні станкові роботи періоду соціалістичного реалізму і розпочав нову сторінку своєї творчості. Можна припустити, що твір «Ярослав Мудрий» є одним з тих, що ознаменували нову творчу концепцію митця.
Життя та діяльність Роксолани, відомої як Анастасія Лісовська або Гюррем Султан (близько 1505 – 1558) привертали увагу письменників, кінематографістів, театральних діячів, художників, зокрема, і Задорожного. Навколо особистості Роксолани існує чимало міфів та легенд. Твір «Роксолана. (Настя Лісовська)» (полотно, олія, 1980 – 1986) – узагальнене зображення жінки у східному вбранні. Митець за допомогою різних деталей, приміром, булави в руці, на колінах – ятагана, згори – маленьких будинків, мінарету, серпа місяця та хатинок, які нагадують українське село, розповідає глядачеві власну інтерпретацію історії Роксолани. Як і у попередньому творі, Задорожний використав ті ж самі живописні прийоми. Загалом картини митця глибоко національні й сприймаються як монументально-декоративні полотна.
Масштабне полотно Бориса Буряка (нар. 1953) «Посвята М. Бойчуку» (полотно, олія, 1988) – це сучасне осмислення теми жертв сталінських репресій. Художник звертається до іконографічної сцени Оплакування Христа Богородицею. «Посилення громадянської чутливості, яке співпало з процесом загальнонародного осмислення теми української Голгофи, позначилось появою картин монументально-символічного звучання «Посвята М. Бойчуку», «Візантійське», «Києво-Могилянська академія», «Посвята Ставропігійському братству». На всіх творах митця позначена печать його високої малярської культури, завжди сповненої розмаху і динаміки», – як стверджує мистецтвознавець Святослав Гординський. [6. С. 57 ].
Творчість Феодосія Гуменюка (нар. 1941) завжди була глибоко національною. Треба сказати, що в доробку художника велика галерея образів гетьманів. Тема козацтва невипадкова в творчості Гуменюка. У 1975 році на виставці нонконформістів у Ленінграді художник виставив роботи на історичну тему українського козацтва. Це був вияв духу спротиву встановленому тодішньою совєцькою владою офіційному соцреалізму, тотальній русифікації, політики, спрямованої на створення позбавленої національної ідентичності «єдіної общності – совєцький народ». Тоді автора звинуватили в націоналізмі і позбавили ленінградської прописки. «Посвячення в гетьмани» (полотно, олія, 1988) – стилізована багатофігурна врівноважена композиція із суміщеними сюжетними планами. Лінії співучі і чіткі, простір вибудовано смугастими модулями та кольоровими різноформатними плямами. В роботі відчувається вплив українського бароко та мистецтва модернізму, а, загалом, полотно сприймається як монументальний твір сучасного сакрального мистецтва.
Картина Петра Гончара (нар. 1949) «На черешні» (полотно, темпера, 1992) присвячена зворушливим і дещо щемливим спогадам про босоноге сільське дитинство. Його творчість базується на принципах школи Михайла Бойчука, творчості Івана-Валентина Задорожного з їх любов’ю до візантійської традиції (площинність, чіткість ліній, узагальненість і символізм образів, монументальність, аскетична палітра) та світоглядних формах наївного малярства. Гончар не просто формально відтворює щодення звичайної людини, а намагається символічно втілити вічні закони буття. Сюжети картин художника сповнені внутрішньої гармонії і спокою. Вони прості і правдиві, щирі і напрочуд ліричні. Ці відчуття підсилюються прозорою і світлою кольоровою гамою, що неначе світиться особливим внутрішнім світлом.
Згадані вище твори охоплюють період 1980-х–1990-х років. Автори цих робіт демонструють феномен творчого синтезу української традиційної культури та мистецтва модернізму. На думку мистецтвознавиці Ольги Петрової, «Неофольклорна хвиля вільного мистецтва на межі 1980-х – початку 1990-х років живиться почуттям розпростертих крил, можливістю нарешті пізнати свою історію без перекручень і брехні. Саме тому в мистецтві України так мало легковажної гри. Обмеженим був розвиток поп-арту, соц-арту, майже не було цинічного глуму. […] Багато що відступало перед пошуком моральних орієнтирів, що походять з глибин народної свідомості та мистецтва. Як кредо молодшого покоління сприймаємо сказане Олександром Сухолітом: «Я за відродження моральних ідеалів, за розуміння мистецтва як релігії». У цьому контексті зрозумілими є інтенсивні розробки біблійної тематики, християнської символіки у творах». [7. С.96].
В мистецтвознавчих статтях зустрічається термін неофольклоризм. Але його академічне визначення офіційно використовується лише щодо музичного мистецтва. «Неофольклоризм (від нео… і фольклоризм) – напрям європейської професійної музики першої третини 20 століття, пов’язаної з фольклором. Ранній музичний неофольклоризм має певні аналоги насамперед із образотворчим неопримітивізмом. […] У музиці неофольклоризм із рідною для композитора народною культурою поєднують новітню, а не традиційну стилістику, докорінно оновлюють систему «композитор – фольклор», розробляють малодосліджені пласти народної творчості. Рідко цитують, натомість створюють музику у фольклорному дусі. На відміну від неокласицизму й неоромантизму, неофольклоризм передбачає діалог академічних і народних культур, а не музичних стилів…» [ 8 ].
Дослідниця Наталія Дем’янова у 2014 році порушувала проблему термінології, зокрема, й неофольклоризму: «Кінець 20-го та початок 21-го століття відзначаються хвилею активізації синтезуючих та диференціюючих початків етнокультури. І в цьому своєрідному симбіозі кожен народ покликаний зберегти власне етнічне обличчя. В мистецтвознавчій вітчизняній та зарубіжній літературі все частіше зустрічаються терміни «неоміфологізм», «неовізантизм», «необароко», «неонаїв», «неопримітив», «неофольклоризм», «етнофутуризм», «етноархаїка», «археоарт», «археоархаїка» тощо. Помітно, що постійними складовими цих назв є частки «етно-», «нео-» та «архе-». Відомо, що більшість із цих термінів ще не мають енциклопедично зафіксованого значення, однак художники та мистецтвознавці оперують ними для визначення етностилістичної лінії в образотворчому мистецтві». [ 9. С. 10].
Отже виникає запитання, чи коректно в мистецтвознавчій літературі використовується термін «неофольклоризм»? Якщо так, то чи не настав час окреслити академічне визначення «неофольклоризму» для царини образотворчого мистецтва?
1. Білокінь С. Межи Сциллою й Харибдою. // Образотворче мистецтво. 2003. Вип. 4.
2. Скляренко Галина. Українське мистецтво другої половини 1980 – 2000-х років: події, явища, спрямування // Нариси з образотворчого мистецтва України ХХ ст. Книга друга. К.: Інтертехнологія, 2006.
3. Дяченко Алла. Аналіз представлення національної ідентичності й культурної спадщини в образотворчих мистецтвах країн Балтії та Україні. https://www.aphn-journal.in.ua/archive/65_2023/part_1/15.pdf дата звернення 22.05. 2026
4. Ковальчук Остап. Ретроспекція міфологічного образу-архетипу. // Образотворче мистецтво. 2003. Вип. 2.
5. І. Ковальська Л., Присталенко Н. Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва. ПФ «Галерея» м. Хмельницький. 2010.
6. Борис Буряк. Альбом. – К.: 2009.
7. Мистецтвознавчі рефлексії. – К., Видавничий дім «КМ Академія» 2004.
8. https://esu.com.ua/article-73633 дата звернення 1.06.2026.
9. Наталія Дем’янова. Динаміка розвитку етностилістичної лінії в живописі України. http://molodyvcheny.in.ua/files/conf/ist/01may2014/01may2014.pdf дата звернення 01.06. 2026.
