На зламі. Українське мистецтво кін. 1980-х – поч. 1990-х рр. у зібранні Сумського обласного художнього музею ім. Никанора Онацького

Українське мистецтво кінця 1980–1990-х років позначено глибокими трансформаціями, що отримали різні узагальнені назви, одна з яких – «українська нова хвиля зрілого нонконформізму» («український постмодерн», «український трансавангард»). Це – яскравий мистецький рух, котрий заклав фундамент для всього сучасного вітчизняного авангардного процесу, інтегрувавши його у світовий контекст.

За визначенням О. Баршинової: «нова хвиля» в українському мистецтві – це не тільки відомий напрям, це – «злам, що виник в умовах культурної лібералізації пізнього СРСР і перших років незалежності, коли художники відмовлялися від наративної ідеологічності, натомість працювали з внутрішніми станами, архетипами, абстракцією та особистим досвідом». Те, що умовно називають «українською новою хвилею», є «локальним варіантом постмодернізму з виразною національною оптикою – гібридом трансавангарду, постнонконформізму, необароко і полістилізму» (О. Голубець). Цей період в історії українського мистецтва став моментом розриву з академічною традицією соцреалізму та водночас пошуком нової художньої мови, де поєдналися експресія, метафізика, іронія та індивідуалізм.

Точкою кристалізації такого феномену були численні виставки 1987-89-х років та пленери («Седнів-88» і «Седнів-89»). Саме там сформувалася спільнота художників, котрі працювали з великими форматами, експресивною тілесністю живопису і демонстративною відмовою від академічної дисципліни. Завдячуючи цим молодіжним пленерам і груповим експозиціям, музейники мали змогу ознайомитися з картинами нових митців, яких запросили до Будинку творчості амбітні куратори проєктів – Тіберій Сільваші й Олександр Соловйов. Понад сорок художників (44) з різних міст, натхненні можливістю працювати вільно, сміливо й розкуто, «творили» живопис кольору, площин і простору. За словами Т. Сільваші, він, як один із ідеологів заходу, «налаштовував учасників не лише відмовлятися від стереотипів і штампів учнівства та соцреалізму, а й шукати на теренах нових технічних засобів вираження, розширювати не лише палітру фарб, а й образів та художньої мови».

Із самого початку основне ядро складали молоді київські автори, ще незнані, але надзвичайно сміливі й креативні митці. Паралельно з ними працювали одесити, львів’яни, іванофранківці, ужгородці, згодом доєдналися полтавці та харків’яни. Їхні масштабні за форматом полотна-композиції створювались для великих просторів, а живописні сюжети поєднували тенденції світового новітнього мистецтва з національними традиціями (зокрема – українського бароко).

Діяльність «новохвилівців» набула великого розголосу завдячуючи виставкам. Так, на Всесоюзній молодіжній виставці в Москві 1987 р. гучний резонанс викликала картина «Печаль Клеопатри» Арсена Савадова та Георгія Сенченка. Автори «остаточно зруйнували мур соціалізму, здійснивши трансформацію сюжету до метафоричної системи мислення і творення» (О. Соловйов). Саме в залах Манежу відбулося визнання обох молодих митців та їх відомого полотна, котре стало справжнім маніфестом українського «нового живопису».

Наступна виставка «Седнів-1988» у залах Республіканського Будинку художника на Львівській площі у Києві викликала фурор. Тут було представлено роботи Т. Сільваші, М. Гейка, Р. Жука, С. Панича, Г. Вишеславського, О. Ройтбурда – авторів, твори яких невдовзі надійшли до музейних фондів. Після пленеру «Седнів-1989» до переліку учасників експозиції додалися нові імена – О. Голосія та В. Трубіної. За визначенням О. Авраменко, «це була по-справжньому нова генерація митців – смілива, талановита. Кожен мав сильну професійну підготовку. Вони принесли із собою, тоді ще абсолютно неусвідомлено, ауру національної української культури та ментальності».

Пізніше О. Соловйов – один із ключових дослідників українського сучасного мистецтва, куратор тогочасних седнівських пленерів у своїх статтях влучно охарактеризував індивідуальні стилі та творчі методи більшості своїх «підопічних» та колег за їхніми творчими кодами, виокремивши серед усіх «квазіживопис» Олександра Гнилицького, «нонфінітизм» Олега Голосія, «біблійний міфологізм» й неопримітивізм Олександра Ройтбурда, абстракціонізм Тіберія Сільваші, «національний постеклектизм» Олега Тістола, ін.

Активне формування колекції «новохвильовців» у Сумському обласному художньому музеї ім. Никанора Онацького (далі – СОХМ) розпочалося з кінця 1988 років. За період 1988-1994 заклад отримав вже понад 200 творів, серед яких поряд з живописом переважну більшість складали графічні аркуші та декоративне мистецтво. Робота з формування фонду «нової хвилі» давала фахівцям СОХМ, за визначенням Надії Юрченко, «відчуття, що вони є свідками народження чогось кардинально нового, неординарного, і що сама «хвиля» є тією миттю, за якою можна не встигнути».

Відразу після молодіжних пленерів у Седневі 1988 – 1989 рр. музейне зібрання поповнилось картинами молодих, талановитих, проте зовсім невідомих на той час живописців, котрі щойно закінчили Київський державний художній інститут, а пізніше увійшли до складу різних мистецьких груп. Виключенням є полотно «Прогулянка» (1984) Тіберія Сільваші, передане закладу в 1986 р. як дарунок від Дирекції художніх виставок України ще задовго до проведення седнівських пленерів. (іл. №1).

У 1990-і р. до музейного переліку, поряд із живописом відомого киянина, надійшли роботи інших представників старшого покоління («семидесятників»), а саме: харків’ян Павла Тайбера, Віктора Гонтаріва, Володимира Бикова, полтавця Льва Маркосяна та одесита Люсьєна Дульфана, котрих слід вважати вчителями-наставниками молодої генерації. Народжені протягом 1940-х, всі вони – яскраві особистості українського нонконформізму, постмодернізму, авангарду та концепту сучасного національного стилю «української лінії» в мистецтві кін. ХХ – початку ХХІ ст. Вже у 1991 музейний фонд нараховував близько півсотні полотен живописців «нової хвилі» як молодих митців – «восьмидесятників», так і їхніх попередників-«семидесятників».

Представлені в експозиційному просторі картини сумських «новохвилівців» стилістично вписані в контекст яскравого мистецького руху кін. 1980-х – поч. 1990-х. У січні 1990-го музей отримав полотно Олександра Садовського, а в липні 1995-го Микола Жулинський подарував закладу свій твір на міфологічну тематику. Завдячуючи працівникам СОХМ, науковцям, професійним співробітникам, і перш за все – головному зберігачеві, мистецтвознавиці Надії Юрченко, вдалося придбати близько півсотні творів вищезазначених авторів, котрі з’явились у горбачовську «перебудову» як потужний молодіжний рух. Сама Надія Семенівна разом з колегами, користуючись порадами арткритика та куратора різних культурно-мистецьких проєктів Олександра Соловйова, була запрошена спочатку на седнівський пленер 1989 р. як мистецтвознавець, а згодом відвідала київські майстерні, де було закуплено спочатку твори киян. Пізніше нею здійснено цілеспрямовані експедиції до Харкова, Полтави, Одеси, Львова, Ужгорода, Коломиї, де було придбано картини художників-«новохвилівців» – представників інших «регіональних» осередків сучасних провідних течій українського живопису кін. 1980- початку 1990-х рр. Таким чином, музейні фонди поповнилися цілісною колекцією живопису митців старої-нової генерації з різних регіонів країни. Як для провінційної, не столичної інституції, подібне явище – зовсім неординарне.

Сформована колекція СОХМ на 1994 р. включала роботи художників, написаних із самого початку становлення та створення нового мистецького руху. На думку О. Ковальчук: «Фактично музей провів ранню музеєфікацію ще «живого» процесу, який на той момент не мав усталеного визначення», адже роботи було придбано на старті творчого злету, а не постфактум; колекція формувалась через імена та регіони, а не «типові зразки»». У цьому сенсі сумське зібрання – це не просто картини. Це зафіксований історичний момент, коли мистецтво в Україні перестало бути контрольованим і стало некерованим процесом.

Заклад зберігає потужні різностильові полотна складного процесу цього історичного періоду, адже серед небагатьох музейних колекцій, де представлені твори художників-«новохвилівців», зібрання СОХМ вважається одним із кращих. В експозиційному просторі виставки «На зламі», в першу чергу, презентовано полотна тих митців, з прізвищами яких пов’язаний процес народження й становлення «нової хвилі». 

Сумська частина цьогорічної експозиції присвячена художній практиці 1980-90-х рр. і є важливою складовою загального спільного музейного проєкту. Близько сорока творів живопису демонструють нові світоглядні орієнтири, пластичні тенденції, художні стратегії, соціокультурний вектор, що їх застосовували українські митці двох поколінь, різних угрупувань і регіонів в перше пострадянське десятиріччя. Серед відомих авторів, твори яких представлено в музейних фондах, перш за все, слід виокремити представників «Живописного заповідника» і «Паркомуни» – двох мистецьких угрупувань.

До першого належали Тіберій Сільваші, Марко Гейко, Анатолій Криволап, Олександр Животков, котрі створили ядро мистецької групи. Їх картини є гордістю сумської колекції. (Відсутні у фондах твори Миколи Кривенка – п’ятого члена цього об’єднання). Їхнім полотнам притаманна метафоричність естетичної системи, інтерпретованої залежно від індивідуальності творця і його психології. «Їх живопис виражає головний для них аспект живописної форми – тонову динаміку, в основу якої закладено дієвість кольорових імпульсів» (В. Федорук).

Інші художники, картини яких представлено у зібранні СОХМ, входили до мистецького угрупування «Паркомуна» – кияни Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Валерія Трубіна, Леонід Вартиванов, Василь Цаголов, Дмитро Кавсан. Головне, що відрізняє ці угрупування – не імена, а середовище, що функціонувало як лабораторія. Сквот «Паркомуна» за формою існування – постмодерністський, іронічний, хаотичний. «Живописний заповідник» – нефігуративний, більш дисциплінований, зосереджений на живописі як системі. Це не просто різні групи – це дві різні моделі мислення. Якщо «Паркомуна» руйнує композицію картини, то «Заповідник» її дисциплінує. І саме в цьому полягає фундаментальний конфлікт між угрупуваннями: живопис як гра проти живопису як практики мислення.

Обмежувати сьогодні «нову хвилю» лише до кількох імен або до київського контексту вважатиметься спрощенням. Серед картин представників із різних регіонів України є твори одеситів (Люсьєн Дульфан, Володимир Кабаченко, Олександр Ройтбурдт), полтавців (Марко Гейко, Сергій Панич, Ігор Велічко, Анатолій Лавренко, Григорій Волков, Дмитро Свєчніков), харків’ян (Віктор Гонтарів, Євген Биков, Валентин Русін), львів’ян (Роман Жук, Володимир Богуславський) та ужгородців (Дмитро Ковач, Сергій Біба). Насправді йдеться про розгалужену мережу локальних художніх середовищ, що діяли паралельно, часто не узгоджено між собою, і саме в цьому напруженні різних підходів сформувався феномен кінця 1980-1990-х рр. Колекція СОХМ дозволяє побачити цю множинність в експозиційному вимірі.

Представники «київського» осередку «нової хвилі» були найпотужнішою частиною загальноукраїнського мистецького руху 1980-1990-х рр. зі своїм яскравим великоформатним живописом. Ці митці об’єднали сукупність творчих напрямів і виступили за рішучу зміну віх у мистецтві. Роботи відомих київських художників Т. Сільваші, А. Савадова, Г. Вишеславського і представників сквоту «Паркомуна» – Д. Кавсана, В. Трубіної, О. Голосія, О. Гнилицького, Л. Вартиванова, В. Цаголова представлено у сумському зібранні. (іл. № 2, 3, 4).

Композиція полотен «паркомунівців» не є стабільною формою – вона ніби постійно трансформується. Структура їх живопису зазнає руйнування, використовуючи при цьому іронію, цитатність, гру з історією мистецтва. Авторський метод виконання – швидкий, експресивний, часто демонстративно недбалий. Художник діє як провокатор, а не як конструктор образу. У цьому середовищі живопис функціонує як жест, коментар до самого себе. У картинах органічно переплелися біблійні та сучасні міфологеми в складному розумінні новаторського креативного мислення. 

Переважна більшість картин митців «Паркомуни» придбана у авторів і потрапила до фондів музею в березні 1991 року. Живопис Т. Сільваші (як вже зазначено) був переданий у дарунок від Дирекції художніх виставок України ще 1986 р. Інші твори – два полотна А. Савадова та робота Г. Вишеславського надійшли протягом травня-грудня 1988 р. (іл. №5, 6). У грудні 1988 заклад отримав від С. Панича його ранній твір (іл. № 12); через півроку, у червні 1989, італійська фірма «ДАНІЄЛІ» передала ще одне полотно цього автора в дарунок.

Одеська «нова хвиля» представлена живописом Л. Дульфана, В. Кабаченка, О. Ройтбурдта. Одеське середовище ззовні близьке до київського постмодернізму, але його метод жорсткіший. Тут іронія не декоративна – вона агресивна. Художники працюють із політичним підтекстом, з культурними кліше, що навмисно доводяться до абсурду. Методика одеситів – це не просто цитування, а демонстративне викривлення образу. Вони не деконструюють мову живопису так, як київські митці, а використовують її як інструмент критики. Живопис тут зберігає фігуративність, але вона нестабільна, внутрішньо розхитана. Роботи «одеситів», а саме два полотна О. Ройтбурда (іл. № 7)  й твір В. Кабаченка, передані від авторів до музею ще в жовтні 1988 р. У січні 1990 р. придбано живопис Л. Дульфана (іл. № 8), а у березні 1991 р. – ще одну картину В. Кабаченка (іл. № 9).

Окрім митців «одесько-київського трансавангарду» треба віддати належне молодим художникам інших українських міст, котрих об’єднували седнівські пленери й столичні виставки. Вони збурювали мистецьке життя провокативністю, самоіронією, заплутаною грою в модернізм у себе вдома – Полтаві й Харкові. Полтавська група працює в протилежному напрямі. Там, де Київ й Одеса руйнують, Полтава конструює. Їхній метод – створення нової міфології не іронічної, а серйозної. Для полтавських митців міф виступає стратегією. Вони звертаються до народної культури, архетипів, образів, що мають емоційно впізнавану основу. Але це не традиціоналізм, це реконструкція – свідоме створення «псевдопам’яті». Живопис полтавців більш структурований, менш хаотичний. Він не прагне знищити форму, а навпаки – наповнює її символічним змістом. У цьому сенсі їхня методика ближча до синтезу, аніж деконструкції. Асоціативність образного ряду в роботах «полтавців» має національно-романтичний характер, що проявляється у створенні певних міфів із ностальгічною красою народних звичаїв і побуту. (іл. № 10, 11).

Полтавщина цього періоду виокремила таких митців, як: Галина Рідна, Марко Гейко, Дмитро Свєчніков, Ігор Велічко, Анатолій Лавренко, Григорій Волков. Їхні роботи надійшли до зібрання СОХМ протягом 1988-1991 рр. З метою поповнення колекції у вересні 1990 р., березні 1991 р. закуплено інші роботи у полтавських митців.

Представлена в експозиції «харківська» школа відрізняється, порівняно з одеситами, іншим підходом – аналітичним. Тут відбувається не гра і не міфологізація, а переосмислення традицій, зокрема українського бароко. Художники «семидесятники» старшого покоління – Віктор Гонтарів, Євген Биков, Павло Тайбер та «новохвилевець» Валентин Русін працюють із формою як з історичною категорією. Останній не відтворює бароко, а розбирає його на складові і збирає наново в сучасному контексті. (іл. № 13). У порівнянні з київською експресією чи одеською іронією, харківська практика виглядає стриманішою, але вона концептуально жорсткіша: тут менше емоцій, більше конструкції. Соціальні, геополітичні й економічні зміни знайшли відображення в тематиці й настрої робіт старшого покоління, філософських за своєю суттю (іл. № 14, 15, 16). Усі твори харків’ян «семидесятників» надійшли до музею протягом 1990 р. (з квітня до липня), проте полотно Валентина Русіна – у липні 1993 р. Таким чином, музейні фонди поповнили роботи не тільки представників 1980-х, а й твори їх наставників. Два покоління митців – «семидесятники» та «вісімдесятники» (вчителі й учні) склали єдине ядро концептуального світобачення.

Львів і Ужгород цього періоду у колекції презентують Роман Жук, Володимир Богуславський, Сергій Біба та Павло Ковач. Їхній метод – асоціативний. Образ сприймається як інтелектуальна модель-конструкція, що не є ні жестом, ні міфом, ні цитатою. Тут важлива не експресія, а зв’язки між культурними шарами. Картина функціонує як поле співвіднесень історії мистецтва, літератури й особистого життєвого досвіду. Їхня образна наповненість полягає в зосередженості на асоціаціях мистецьких і культурних явищ, композиційно живописні завдання яких спрямовані на моделювання власного уявлення про Всесвіт. Це найбільш «закрита» модель, яка вимагає від глядача включення в процес інтерпретації. Роботи цих художників придбано співробітниками музею у різні періоди та в різних західних регіонах України. Так, у червні 1988 р. закуплено роботи львів’ян В. Богуславського та Р. Жука (іл. № 17), а в 1991 р. – три полотна закарпатських художників – П. Ковача та С. Біби. (іл. № 18).

В експозиції презентовано картини й тих українських живописців, котрі працювали в кінці 1980-х в тій самій стилістичній манері. Серед них і твори сумських авторів, що надійшли до музейного зібрання в січні 1990, липні 1995 р. – Олександра Садовського та Миколи Жулинського. Їхні роботи вперше виведено на широкий загал у рамках цього проєкту. (іл. № 19).

Незважаючи на відмінності різних представників «нової хвилі», у всіх цих середовищах є одне спільне – відмова від єдиної норми. Усе інше різне: для киян – це протиріччя між хаосом і системою, для одеситів – іронічна агресія, полтавців – конструювання міфу, харків’ян – аналітика традиції, львів’ян і ужгородців – інтелектуалізація образу. Це не варіації одного стилю, а різні способи мислення через живопис. 

Колекція СОХМ важлива саме тим, що не намагається узгодити ці відмінності, фіксуючи їх. В експозиційному просторі це зібрання працює як карта протиріч – між містами, підходами, художніми мовами. Вони наочно підтверджують – «нова хвиля» не була єдиним рухом. Вона була ситуацією, в якій різні художники одночасно почали говорити різними мовами, що вперше дозволено. Це – мистецтво без єдиного стилю, це – художники, які не мають спільної ідеології, це – явище, котре розчиняється вже на початку 1990-х. І саме тому є важливим, бо зафіксовано в музейних фондах.

Сумська колекція демонструє не редукцію «української нової хвилі» до київського середовища, не периферійний регіональний зріз, а множинність центрів. Презентація зібрання в експозиційному просторі відкриває можливість для критичного переосмислення цього періоду – без романтизації, але з чітким аналізом художніх практик і їхнього значення сьогодні. Колекція полотен художників «української нової хвилі» СОХМ є не просто зібранням окремих творів, а свідченням переломного моменту в історії українського мистецтва. Вона – не лише ілюстрація «нової хвилі», а – її документ, що демонструє не результат, а процес – нестабільний, суперечливий, розірваний. І саме тому ця колекція працює. Вона не дає відповіді, не заспокоює, залишає глядача в стані, з якого немає простого виходу. 

Інтеграція творів із колекції Сумського обласного художнього музею ім. Никанора Онацького у виставковий проєкт «На зламі» дозволяє показати «множинність» центрів художників – представників не тільки «української нової хвилі», а й учасників інших мистецьких течій кін. 1980-х – поч. 1990-х, акцентувати увагу на індивідуальних художніх стратегіях замість узагальнених наративів, створити діалог між колекціями різних інституцій як експериментальною формою актуалізації музейних фондів.