РІК НАРОДЖЕННЯ: 1991-ий. Огляд живописних творів з колекції ХОХМ, створених у 1991 році.

Амплітуда настроїв у суспільстві наприкінці 1980-х – початку 1990-х стрімко коливалась від панічного страху через «крах стабільності і довіри» до ейфорії від відчуття свободи і відновлення незалежності України. З середини 1980-х мистецьке різноманіття в українському живописі проявляється все інтенсивніше, і живопис 1991 року створення не є винятком. На той час соцреалізм зник разом із замовником, а реалізм вичерпав себе, але залишився оплотом академізму і сувенірних крамничок. 

Як усвідомлювали і реагували живописці різних регіонів України на карколомні соціально-політичні зміни – перехід від тоталітарного совєцького режиму до демократичної незалежної держави? Йдеться не про плакатне ілюстрування подій, а саме про вплив або його відсутність на ідеї, теми, емоційно-психологічну складову творів живопису. Систематизувати цю дуже вузьку за часовою рамкою і розмаїтими творчими пошуками вибірку полотен з колекції ХОХМ не є завданням цього дослідження. Є намір підсвітити і окреслити діапазон засобів художньої виразності, настроїв та сенсів, що були притаманні окремим живописним творам, написаним в історично переломний рік для України, та зберігаються у нашій збірці. 

На наш погляд, полістилізм – зручне і досить поверхневе визначення для мистецтва середини 1980-1990-х років, що почасти автоматично і не завжди коректно використовувалось і продовжує уживатись. Постають питання: мова йде дійсно про стилі наприкінці 20 століття чи про стилістику або стилізацію? Чи про мистецькі практики і висловлювання або напрями і тенденції? Можливо, про навмисне поєднання в одному творі несумісних або ж надзвичайно відмінних, різнорідних стилістичних елементів, що характерно для постмодернізму? Доречно чи ні говорити про полістилізм щодо полотен, автори яких повернулись до доопрацювання проблематики модернізму, штучно перерваного у 1930-ті боротьбою із формалізмом в СРСР? 

Урешті-решт, складається враження, що застосування визначення «полістилізм» до художньої ситуації, а не до окремих творів, використовують переважно для того, аби психологічно і формально відмежуватись від «моностилю» попереднього періоду – соцреалізму, який, в свою чергу, теж не був стилем, а офіційно визначеним ідеологічно «рамкуючим» методом із досить широким арсеналом художніх засобів. Адже «полістилізм» – в сенсі «мистецьке різноманіття і свобода художнього висловлювання» – і є нормою у світі мистецтва, а не характерною ознакою окремого періоду. Як відомо з академічного мистецтвознавства, великі комплексні стилі закінчились на стилі ар-нуво (модерн, югенстиль, сецессія) на початку 20 століття, а далі були періоди модернізму, постмодернізму і теперішнього метамодернізму із різноликими течіями і напрямами та їх окремими або груповими представниками. 

Позбавившись цензури виставкомів і тиску атмосфери задушливого застою пізньосовєцького періоду після перших порухів у бік демократизації суспільства («перебудова», «гласність»), переживши травму Чорнобильської катастрофи, з кінця 1980-х митці вибухнули індивідуальними мистецькими практиками, щоправда, дехто із свідомими або випадковими кон’юнктурними меседжами нового часу. Іноді художники ситуаційно об’єднувались у неформальні творчі групи: переважно для підсилення один одного у прагненні максимально «захопити» експозиційні площі, фахову і медійну увагу та кошти колекціонерів, іноді через спільні творчі погляди на певному етапі творчості, часом просто через дружні стосунки. Маніфестів чи то сформульованих концептуальних підстав для об’єднання у мистецьких угрупувань було не багато. 

Олександр Мельник, один із засновників творчого об’єднання «Братство Преподобного Аліпія» (Київ, 1992 – кінець 1990-х) в каталозі мистецького форуму творчих об’єднань «Арт’Клуб-96», що відбувся 1996 року в ХОХМ, після опису активної виставкової і громадської діяльності, наприкінці писав: «Коли оглянешся на зроблене за чотири минулих роки, відразу зникає питання, чи варто було об’єднуватись. […] І все ж залишається ще одне питання: чи довго ми так проіснуємо? Наскільки нас вистачить? Адже маємо різні погляди на творчість, різні характери, кожен, врешті-решт, має своє особисте життя». [1, С.9].

Дозволимо собі розподілити твори на три дуже умовні групи:

1) Стан схвильованості перед невідомим і новим: від фрустрації до експресії – суспільний і особистий досвід та стани. 

2) Пошуки ідентичності в історії та традиційній культурі – від ґрунтовного опрацювання тем та джерельної бази до декоративізму.

3) Послідовне продовження розвитку персональної мистецької практики, тобто без очевидних впливів чи змін. 

До першої умовної групи можна віднести низку творів, які навіть через назви транслюють свій емоційний стан. Попри напівабстрактну стилістику, творам хмельничанина Андрія Ісаєва властива певна плакатність (недаремно він є лауреатом низки конкурсів плакату 1989-1990-х років), синтезована із аскетичною метафоричною образністю, натхненою викладачем Одеського художнього училища Віталієм Алікберовим. Твори «Передчуття» та «Дорога в нікуди» резонують із станом розгубленості перед невідомими доленосними змінами у частини тогочасного суспільства. В «Дорозі в нікуди» досить тривожна колористика, розмитість силуетів та абстрактне, ніби полум’яніюче, середовище фіксують песимістичне бачення майбутнього. Полотно того ж року «Передчуття» із наближеними до глядача обличчями з ледь позначеними очницями, що виринають з переважно білого монохрому, наводять на думку про момент зародження чогось нового і довгоочікуваного. Проте і невимовно бентежного – бо ж невідомого. Андрій Ісаєв говорить про цей період: «Молодість! Я тоді тільки закінчив Греківку, все було попереду. Було передчуття чогось нового і багатообіцяючого. Але й тривожні настрої теж були». [2].

Твір харків’янки Світлани Кондратенко із такою ж назвою «Передчуття» говорить зовсім іншою образно-пластичною мовою. Тут навіть попри абсурдний сюжет та їдкий гротеск відчувається нав’язливо-тривожний стан, коли відчуття небезпеки оволодіває людиною, як хижа птаха. Заполохана і ніби поламана людина-манекен «В картатій сукні» миколаївки Тетяни Купцової продовжує мотив нагнітання неусвідомлених страхів, виринаючи з сіро-сутінкового тла. 

Одесит з плеяди нонконформістів Володимир Цюпко утворює емоційно-вогняну сугестію на абстрактному полотні «Вогняні знаки», тимчасово відмовляючись від своєї характерної манери – раціональної роботи із площинами та балансом кольорових мас. «Цюпко належить до тих художників, які втілюють свої нефігуративні візії методично і послідовно, контролюють, вивіряють емоції розумом. Проте є полотна, сповнені внутрішньої експресії, створені спонтанно, без попередньої підготовки, коли пензлем митця водить не розважливий розум, а підсвідоме чуття, не логіка, а інтуїція». [3, С.2] .

Київська графікиня і живописиця Ніна Денисова у творі «Невимовне» заглиблюється у проблематику пам’яті. Мисткиня активно експериментує із формою: «Простір в роботах почав відігравати одну з ключових ролей. В них з’явилася ліричність, мелодійність та пластичність», вона «намагається підкорити часопростір і вийти за межі свідомого», продовжуючи плекати свою «внутрішню дитину». [4]. Нагадаємо, що у 1995 році саме у ХОХМ відбулась її перша персональна виставка живопису.

Монументаліст, скульптор, живописець киянин Микола Малишко, який активно брав участь у діяльності творчого об’єднання молодих монументалістів «Погляд», згодом «Братства Преподобного Аліпія», працює на межі абстрактного і фігуративного. Очевидно, що абстрактне неминуче перемагає. Колористично гучний твір «Зойк» парадоксальний у виборі мови: відверто оптимістичний настрій палітри відкритих кольорів роздирається жорсткими лініями, що подекуди окреслюють, де-не-де пронизують нагромадження форм.   

Гранично емоційною експресією сповнений триптих львів’янина Володимира Риботицького («Поранений птах», «Крик журавля», «До рідної оселі»). Постчорнобильська проблематика, вмонтована у драматичні історичні пласти тоталітарної доби, що почали відкриватись у той час, виплеснулась на полотно буквально криком. Широкий динамічний ламаний мазок з графічною точністю торпедує простір, подекуди перемагаючи живописність. 

Два твори з однаковою назвою – «Роздуми» – можна віднести до умовної другої групи творів, де живописці інтерпретують заглиблення у власні міркування про особисту та національну історію. Киянку Людмилу Загорну проймає «біль за маленьку людину», «їй вдаються образи-символи, образи-узагальнення» [5, С. 169]. Тож художниця  концентрується на образі сільської літньої жінки, навколо якої вир з динамічних мазків утворює ефект калейдоскопу днів, що минули. Про давню історію країни говорить киянин Віктор Іванів, відмовляючись від характерної для нього яскравої палітри, але не від узагальнених обтічних форм. Його степові баби, що наче туляться одна до одної, – мовчазні свідки тисячолітньої драматичної історії Великого степу. 

До образності періоду дохристиянської доби у різний спосіб звертаються миколаївець Яків Булавицький у «Слов’янському ідолі» та «Ольвійському джерелі» і львів’янин Михайло Красник у серії абстрактних творів «Без назви». Якщо Булавицький майже «тче» поверхню полотна, щільно заповнюючи її стилізованою під архаїку орнаментикою та символікою, то Красник пастозно й оптимістично творить власну псевдо-символіку квазі-архаїки. Хоча, як згадує сам митець, джерела його абстрактних творів все ж існують: у спогадах про галицькі бабцині килими та рушники з яскравою автентичною геометричною орнаментикою, яку він «дивився» замість телевізора: «Сиджу на дивані, відпочиваю. Телевізора не було – дивлюся на стінку, а там висить кавалок полотна, весь зашитий якимись ромбиками, такий весь кольоровий. І відчуваю, що воно мене втягує всередину, що я вже там. Я так захопився, як то класно! А потім думаю: стоп, а що там класного? Там же нічого немає, ніякого зображення, ні пташки, ні дерева… Є тільки колір. І я тоді усвідомив, що можна малювати щось, що не буде конкретним зображенням, але воно буде цікаве». [6].

Наново відкриті від часів «перебудови» сторінки історії, які приховувала або спотворювала совєтська історія, шокували переважну більшість українців. Стерті імена видатних історичних діячів, маніпулятивно перекручені події, масові репресії та утиски представників науки і культури викликали бурю емоцій і нестримний розпач. Хмельничанин Сергій Кравець створює драматичне монументальне полотно «Реквієм», віддаючи шану всім невинно закатованим жертвам тоталітаризму. На абстрактному вогняно-червоному тлі він пише хрест в ракурсі та групу напівпрозорих силуетів із німбами – невинно убієнних великомучеників. «Вечірня путь» – ще один твір Кравця 1991-го року – дуже стриманий за колоритом і наче у розфокусі вечірній пейзаж із дорогою, що веде повз темні дерева у розмиту далечінь.  

Пошуки ідентичності не лише в історії, але й у традиційній культурі України набувають масового характеру в тогочасному живописі – від ґрунтовного опрацювання теми і джерельної бази до досить поверхневого декоративізму і «шароварщини». Гранично узагальнені форми не завадили хмельничанці Людмилі Мазур небанально «казкувати» тему спадщини народного українського мистецтва. «Рушник», що несе очевидні впливи її базової медії – витинанки, при мінімальних засобах виразності ясно і переконливо транслює меседж про загрозу безповоротної втрати традицій народного вишиваного мистецтва. Її персонажі не намагаються організуватись на умовному рушникові у патерн, а скоріше доповнюють бестіарій народної демонології, стрімко тікаючи з поверхні полотна. Твір «Весілля» полтавки Юлії Мохірєвої, при подібності художніх засобів, не відрізняється глибиною занурення в тематику: поверхневі візуальні декоративні маркери залишають твір на поверхні сенсів.

 «Наречена» киянина Петра Гончара унаочнює як буквально успадковані традиції наївного мистецтва, так і творчий метод школи Михайла Бойчука. Манера нагадує народні картини або ж дитячі малюнки, і, разом з тим, є пов’язаною із середньовічним сакральним монументальним живописом. «Купаві» його колеги по творчому об’єднанню «Братство Преподобного Аліпія» Володимира Федька теж притаманні граничний лаконізм і провідна роль лінії, що споріднює митців. Проте між творами велика відстань, адже їх лапідарні засоби художньої виразності мають різні джерела: навчання Володимира Федька у Романа Сельського на «Художньому оформленні тканин» та зростання Петра Гончара серед шедеврів народного мистецтва колекції Івана Гончара.

Червоноколірно-емоційно, хоча й одновекторно, змальовує Україну в однойменному творі хмельничанин Ігор Скорупський. Хаотичне нагромадження із квітів, півня, вітряків і хатинок-мазанок скоріше передає емоційний стан загальної ейфорії та намагання максимально швидко підібрати певний образно-символічний ряд, якій, на жаль, перетворюється на стереотипний. Ефектну, проте досить ілюстративну бароково-казкову стилістику обирає киянин Віктор Кириченко у творі «Як козак зі смертю братався». Він переводить трагізм смерті на життєдайний гумор: його міфічний козак зображується всесильним і всепереможним відчайдухом на золотому, рельєфно орнаментованому тлі.  

Львів’янин Олександр Коровай, промовляючи молитву «Отче наш» в триптиху «Хліб наш насущний дай нам десь», метафорично говорить про важливість як духовного, так і реального хліба. Він не приховує розуміння, що випробування, які випадають на долі простих людей в історично буремні часи, бувають нестерпними. Проте художник намагається підсилити відчуття надії, прагнучи перевести твір у філософську площину, рясно декоровану етнографічними елементами та християнською символікою.

Полотна хмельницького митця Миколи Мазура «Вогняна ніч» і «Скрута» – гранично емоційно напружені та мають тяглість із історією та народним мистецтвом Поділля. Прискіпливий аналіз композиційних і колористичних прийомів, пропрацювання образного ряду спричинили винайдення власної художньої мови, за допомогою якої митець транслює свої й суспільні тогочасні стани. Драматичним колоритом, побудованим на контрастах, автор майже голосить про трагічні події, змінити які не можливо. Синтез образів і сенсів (коли, крім головного мотиву, художник на полотні використовує ще кілька змістовних ліній) дає можливість розширити кордони як інтерпретації, так й історичного контексту. 

До третьої умовної групи належать твори митців, які послідовно продовжували працювати у попередньо обраній персональній манері. Серед таких творів, датованих 1991 роком, полотна провідних українських митців: «Щастя» Тетяни Яблонської (Київ), «Натюрморт з прядкою» Миколи Андрущенка (Львів), «Береги Стиксу» Володимира Федорука (Львів), «Дрібниці» Карла Звіринського (Львів), «Без назви» Володимира Стрельникова (Одеса-Мюнхен), «Абстрактний ескіз» Євгена Рахманіна (Одеса), «Жіноча голова» та «Вночі» Олександра Стовбура (Одеса), «Місяць покотився», «Зелений очерет» та «Червоні груші» Володимира Кабаченка (Одеса), «Медитація» Валерія Басанця (Одеса), «Під Крутами» Опанаса Заливахи (Івано-Франківськ), «Левик, що топче квіти» Федора Панчука (Вінниця), «Наречена» і «Земля» Михайла Бабія (Вінниця). 

Проте не все так однозначно, як виглядає на перший погляд. До прикладу, Звіринський і Заливаха і до 1991 року були у відкритій опозиції до офіційного мистецтва, а Яблонська наприкінці 1980-х перейшла до зрілого періоду безсюжетного філософського дзену. Одесит Валерій Басанець у творі «Медитація» наче і лишається в рамках своїх наскрізно метафізичних формальних і сенсових пошуків, проте його реакція на тогочасну суспільну нервозність – сформульоване прагнення стану глибокого спокою і дистанціювання від злободенних проблем, що було дуже характерним для більшості космополітичних одеситів. 

Звернемо увагу, що сталість творчих процесів певних митців не тотожна аполітичності, відсутності особистої думки щодо суспільно-політичних змін або неемпатичності до стану суспільства. Якщо художники Одеси від кінця 1960-х традиційно продовжували чинити переважно мистецький спротив, то представники львівського мистецького середовища активно підтримували вектор на відновлення незалежності України і мали активну громадянську позицію, не завжди відображаючи це у своїх творах. 

Підсумовуючи, зауважимо, що, як не парадоксально, але ця вузька за хронологією вибірка не репрезентативна і репрезентативна водночас. Вона, направду, є віддзеркаленням музеєфікації сучасного живопису нашим музеєм у той період, і у цьому вона є показовою. Обмежене фінансування закупівель, бюрократична система погоджень, невеликий досвід діяльності музею та персональні уподобання й комунікації музейників вплинули на тогочасну дещо хаотичну стратегію формування фондів. Перебувати у спільному часопросторі, що динамічно змінювався, без дистанції у часі від художніх процесів і в ситуації зруйнованої системи авторитетів було серйозним випробуванням на фаховість та інтуїцію для співробітників молодого музею. 

На 1991 рік ХОХМ функціював лише 5 років від дня заснування (за наказом Міністерства культури УРСР від 2 січня 1986 року), а остаточне рішення формувати колекцію саме сучасного образотворчого мистецтва України було офіційно зафіксовано у протоколі науково-методичної ради у 1990-у році. Музейникам вдалось сформувати певні комплексні колекції відповідно до окремих регіонів та тенденцій, проте про репрезентативний зріз всіх мистецьких явищ, що були характерні для середини 1980-1990-х, зокрема, 1991-го року, не йдеться. Втім, умовна міні-колекція 38-ти творів (такою є кількість всіх живописних творів збірки ХОХМ, датованих 1991 роком) видається досить багатогранною та промовистою.

1 – Арт’Клуб-96. Каталог виставки. Хмельницький музей сучасного українського мистецтва. Київ: Велта, 1996. С. 102.

2 – Із розмови авторки з Андрієм Ісаєвим, 2.06.2026, м. Хмельницький.

3 – Архів ХОХМ. Людмила Тимофєєва. Текст екскурсії до виставки «Місто на березі моря» з колекції ХОХМ, 2003.

4 – Архів ХОХМ. Антоніна Мельничук. Кураторський текст до персональної виставки Ніни Денисової «Мальоване», ХОХМ, 2025.

5 – Ольга Петрова. Становлення графіка. Мистецтвознавчі рефлексії. Київ: Видавництво «КМ Академія», 2004. С. 400.

6 – Наталя Космолінська. Михайло Красник: в мистецтві я незалежний. Інтерв’ю. Онлайн газета «Збруч», 29.02.2016. https://zbruc.eu/node/48315 [Дата звернення: 30.05.2026].