ВІД ПРИВАТНОЇ ЗБІРКИ ДО МИСТЕЦЬКОГО ЦЕНТРУ: ЕВОЛЮЦІЯ КОЛЕКЦІОНЕРСЬКОЇ ПРАКТИКИ НА ПРИКЛАДІ MERCURY ART CENTRE

Актуальність вивчення приватного колекціонування творів українського мистецтва останньої чверті ХХ – початку ХХІ ст. зумовлена тим, що саме приватні збірки нерідко зберігають ті пласти мистецької спадщини, які через ідеологічні, інституційні чи фінансові обставини радянського й пострадянського часу випадали з поля зору державних музейних зібрань. Особливо показовим у цьому сенсі є період 1980 – 1990-х років – час «зламу» в українському живописі, коли офіційне мистецтво соцреалізму, напівлегальна практика нонконформізму та новітні пошуки покоління «Нової хвилі» співіснували в одному культурному просторі, а межі між ними активно перетиналися й переосмислювалися. Приватні колекціонери, які системно комплектували збірки у цей період, фактично виконували функцію, яку інституційні музеї на той час виконати не могли чи не бажали, – фіксували процес мистецького «зламу» в реальному часі. У цьому контексті показовим кейсом є історія формування колекції, яка згодом стала основою Mercury Art Centre у Львові.

Колекція формувалася автором цих тез упродовж тривалого часу для мецената Віталія Сікорського, а її інституційне оформлення як мистецького центру відбулося у 2023 – 2026 роках. На сьогодні зібрання налічує орієнтовно до п’яти тисяч творів, що охоплюють період від кінця ХІХ століття до сучасності. Така хронологічна широта є принциповою відмінністю цієї збірки від типової приватної колекції, орієнтованої на вузький сегмент чи індивідуальний смак власника: перед нами радше спроба панорамного, історико-мистецького охоплення розвитку української мистецької культури впродовж понад століття.

Структурно колекція організована мною у п’ять тематично-хронологічних блоків, кожен з яких відповідає окремому етапу чи напряму в історії українського мистецтва: а) українське мистецтво першої чверті ХХ століття; б) львівська мистецька школа ХХ–ХХІ століття; в) мистецтво української діаспори; г) українські шістдесятники і нонконформісти; д) сучасне українське мистецтво, або мистецтво «Нової хвилі». Серед представлених у збірці імен – О. Богомазов, В. Кричевський, М. Бурачек, А. Ерделі, Й. Бокшай, Д. Бурлюк, М. Андрієнко-Нечитайло, О. Грищенко, С. Гординський, Я. Гніздовський, А. Горська, В. Зарецький, М. Трегуб, В. Баклицький, Р. Сельський, К. Звіринський, Є. Лисик, А. Степаненко, О. Тістол, А. Криволап, Р. Жук та багато інших. Уже сам перелік демонструє намір охопити основні лінії розвитку української мистецької традиції ХХ – початку ХХІ ст. – від авангарду 1920-х років через львівську школу живопису і мистецтво діаспори до нонконформізму та сучасних мистецьких практик.

З погляду теми конференції особливої уваги заслуговують два блоки збірки – «українські шістдесятники і нонконформісти» та «сучасне українське мистецтво / Нова хвиля», які безпосередньо репрезентують матеріал 1970–1990-х років і фіксують момент мистецького «зламу». Творчість А. Горської, В. Зарецького, Є. Лисика та інших представників нонконформістського й «шістдесятницького» кола постає у збірці не як ізольоване явище, а як генетична передумова тих трансформацій, які на межі 1980–1990-х років привели до формування покоління «Нової хвилі» – О. Тістола, А. Криволапа, Р. Жука та їхніх сучасників. Таким чином, структура колекції дозволяє простежити внутрішню спадкоємність і водночас розрив між «неофіційним» мистецтвом пізньорадянського часу та новою малярською мовою доби незалежності, що є одним із ключових питань для розуміння українського живопису 1980 – 1990-х років.

Принциповим для формування збірки є те, що в її основі лежить не інвестиційна чи ринкова логіка, а критерій історико-мистецької репрезентативності. Відбір творів і авторів здійснювався не за критерієм комерційної ліквідності чи особистих уподобань у вузькому сенсі, а виходячи із завдання побудувати цілісну, послідовну картину розвитку українського мистецтва – так, щоб кожен блок і кожне ім’я займали своє логічне місце в загальній історико-художній наративній структурі. Саме цей принцип відрізняє колекцію Mercury Art Centre від значної частини приватних зібрань доби «мистецького буму» 2000-х років, які здебільшого формувалися під впливом ринкової кон’юнктури.

Не менш важливим є інституційний вимір теми – трансформація приватної збірки в мистецький центр. Перетворення особистої колекції на Mercury Art Centre означало набуття нею нових функцій, притаманних музейній чи галерейній інституції: виставкової, дослідницької та освітньої. Колекція, що донедавна існувала у приватному просторі, стала доступною для глядачів і дослідників, відкриваючи можливість наукового опрацювання – атрибуції, каталогізації, введення творів до наукового обігу. Ця еволюція – від приватного «кабінету» колекціонера до публічного мистецького центру – є, на нашу думку, показовим прикладом одного з можливих шляхів інституціоналізації приватного колекціонування в Україні першої чверті ХХІ ст.

Звертаючись до ширшого історіографічного контексту, варто зауважити, що феномен приватного колекціонування творів українського мистецтва другої половини ХХ століття досі залишається недостатньо вивченим саме як самостійний культурно-історичний інститут. Дослідники історії українського мистецтва цього періоду традиційно зосереджувалися на аналізі творчості окремих мистців чи мистецьких угруповань, тоді як роль приватного колекціонера – людини, яка своїм відбором (частіше завдяки експертам і консультантам, як у даному випадку), смаком і навіть особистими зв’язками з художниками формувала альтернативний, недержавний канал збереження мистецької спадщини, – рідко ставала предметом окремого наукового осмислення. Між тим саме приватні збірки на кшталт колекції Mercury Art Centre дають змогу побачити, як у добу ідеологічного контролю над мистецьким процесом складався паралельний, «неофіційний» канал легітимації художніх явищ, що згодом, уже в незалежній Україні, набув інституційної ваги.

Показовою є сама історія становлення колекціонерської практики: формування збірки розпочалося задовго до її інституційного оформлення у 2005 – 2008 роках і відбувалося поступово, крок за кроком, у міру того, як розширювалося коло контактів колекціонера з художниками, спадкоємцями мистецьких архівів, антикварним середовищем та експертною спільнотою. Саме ця тривалість і поступовість формування є важливою рисою, яка відрізняє системну колекціонерську практику від разового чи кон’юнктурного придбання творів мистецтва. У випадку Mercury Art Centre йдеться про десятиліття цілеспрямованої роботи, спрямованої на побудову саме цілісної, історично вивіреної картини розвитку українського мистецтва, а не про механічне накопичення окремих цінних експонатів.

Окремої уваги заслуговує сама логіка виокремлення п’яти структурних блоків збірки. Блок українського мистецтва першої чверті ХХ століття (К. Крижицький, О. Богомазов, В. Кричевський, Д. Бурлюк, М. Бурачек, Ю. Михайлів, П. Холодний, А. Ерделі, Й. Бойкшай та ін.) закладає у колекції своєрідну «точку відліку» – період модерністських пошуків і авангардних експериментів, що передував утвердженню соцреалістичного канону. Блок львівської мистецької школи ХХ століття (І. Труш, О. Новаківський, Р. Сельський, К. Звіринський, Є Лисик) репрезентує специфічний регіональний варіант розвитку українського живопису, тісно пов’язаний з європейськими мистецькими традиціями Галичини. Блок мистецтва української діаспори (зокрема творчість М. Андрієнка-Нечитайла, О. Грищенка, В. Хмелюка, Я. Гніздовського, С. Гординського) вводить у структуру збірки лінію розвитку українського мистецтва поза межами радянської України, що дозволяє розглядати вітчизняний мистецький процес у ширшому, транснаціональному контексті. Блок українських шістдесятників і нонконформістів (А. Горська, В. Зарецький, М. Трегуб, В. Баклицький, П. Бедзір) фіксує момент внутрішнього спротиву офіційній мистецькій доктрині, а блок сучасного українського мистецтва, або «Нової хвилі» (А. Степаненко, А. Криволап, О. Животков, Р. Жук, О. Тістол), демонструє результат цього спротиву – формування нової, вільної від ідеологічного диктату мистецької мови доби Незалежності. Таким чином, кожен блок колекції виконує чітко визначену структурну функцію в межах загального історико-мистецького наративу, який прагнув побудувати колекціонер.

Така структурна логічність побудови збірки дозволяє розглядати її не просто як суму окремих творів, а як цілісний «текст», що моделює авторську концепцію історії українського мистецтва ХХ – початку ХХІ століття. У цьому сенсі колекціонерська діяльність набуває рис, споріднених із науковою чи кураторською працею: колекціонер виступає не лише власником матеріальних артефактів, а й своєрідним автором історико-мистецької концепції, втіленої в конкретному складі та структурі зібрання. Це принципово відрізняє тип формування колекції Mercury Art Centre від моделі колекціонування, орієнтованої на суто естетичне задоволення власника чи на інвестиційну стратегію примноження капіталу.

Перехід від приватної збірки до статусу мистецького центру варто розглядати також у ширшому контексті трансформації приватного колекціонування в Україні після здобуття Незалежності. У 1990 – 2000-х роках приватні колекції творів українського мистецтва здебільшого залишалися закритими для широкого загалу, доступними лише вузькому колу експертів чи гостей власника. Рішення перетворити приватну збірку на публічно доступний мистецький центр, як це сталося з Mercury Art Centre у 2023 – 2026 роках, відображає загальнішу тенденцію до поступової інституціоналізації та демократизації приватного колекціонування в Україні, коли колекціонери починають усвідомлювати не лише особисту, а й суспільну, культурно-просвітницьку місію своїх зібрань.

Набуття колекцією нових – виставкової, дослідницької та освітньої функцій передбачає й нові вимоги до організації самого зібрання: необхідність наукової атрибуції творів, встановлення провенансу, підготовки каталогів, введення матеріалів колекції до наукового обігу через публікації та участь у виставкових і конференційних проєктах. Відкриття збірки для дослідників означає перехід колекції із приватного статусу артефакту у статус повноцінного джерела для вивчення історії українського мистецтва, зокрема живопису 1980 – 1990-х років, репрезентованого у зібранні через творчість художників «Нової хвилі» у діалозі з попереднім поколінням нонконформістів.

Підсумовуючи, можемо констатувати, що досвід Mercury Art Centre ілюструє один із можливих і, на нашу думку, показових шляхів еволюції приватного колекціонування в Україні – від індивідуальної збірки, підпорядкованої принципу історико-мистецької репрезентативності, до публічно відкритого мистецького центру з виставковою, дослідницькою та освітньою функціями. Цей кейс демонструє, що приватна колекціонерська практика може виконувати не лише функцію збереження мистецьких артефактів, а й функцію формування історико-мистецької концепції, що згодом набуває інституційного і наукового значення. Для дослідження українського живопису 1980 – 1990-х років подібні приватні збірки становлять цінне, ще недостатньо залучене до наукового обігу джерело, здатне суттєво доповнити й уточнити наявні уявлення про мистецькі процеси цього перехідного, «зламного» періоду.

Важливим аспектом типологічного аналізу є також співвідношення особистісного та системного начал у практиці колекціонера. З одного боку, кожен окремий твір, що потрапляв до збірки, безумовно, проходив через індивідуальне сприйняття й оцінку власника – його художній смак, естетичні уподобання, особисті контакти з мистцями чи їхніми родинами. З іншого боку, кінцевий результат цієї діяльності – п’ять чітко структурованих блоків, що охоплюють понад століття розвитку українського мистецтва, – засвідчує наявність свідомої систематизувальної стратегії, яка виходить далеко за межі суто приватного смаку. Саме поєднання цих двох начал – особистісного відбору та системної історико-мистецької логіки – можна розглядати як специфічну рису типу колекціонування, представленого у практиці Mercury Art Centre, і як один із можливих критеріїв для побудови типології приватних збірок сучасного українського мистецтва загалом.

У ширшій перспективі досвід Mercury Art Centre може слугувати основою для порівняльного аналізу з іншими приватними колекціями українського мистецтва, що виникли у той самий період і також пройшли шлях інституціоналізації. Порівняння засад формування збірок, хронологічного й тематичного охоплення, а також моделей взаємодії з музейними установами та науковою спільнотою дозволило б увиразнити типологічні риси приватного колекціонування в Україні кінця ХХ – початку ХХІ ст. і зробити обґрунтованіші узагальнення щодо закономірностей його розвитку. 

У цьому сенсі кейс Mercury Art Centre варто розглядати не як унікальний, ізольований випадок, а як один із репрезентативних прикладів, здатних слугувати матеріалом для подальших порівняльних досліджень у межах заявленої теми дисертаційного дослідження.

Список використаних джерел

1. Береговська Х. Святослав Гординський. Творчість за пів століття. К., 2019. 208 с. 

2. Голубець О. Мистецтво XX століття: український шлях. Львів: Колір ПРО, 2012. 199 с.: іл. 

3. Горбачов Д. Український авангард 1910 – 1930-х років. Київ: Мистецтво, 2017. 

4.  Горбачов Д. Лицарі голодного Ренесансу. К., Дух і літера, 2020. 376 с.

5. Волошин Л. Мистецька школа Олекси Новаківського 1923 – 1935. Життя у перспективі часу. Коло, 2024.  592 с.: іл.

6. Ложкіна А. Мистецтво України. К. ArtHuss. 2025. 272 с.

7. Маричевська О. Живопис Якова Гніздовського: епоха, час та людина. Образотворче мистецтво. 2013. № 1. С. 92–94.

8. Овсійчук В. Олекса Новаківський. Інститут народознавства НАН України. Л., 1998., 332 с.: іл. ISBN 966-02-0149-4

9. Петрашик В. Мистецький канон і приватна ініціатива: конструювання колекції Mercury Art Centre. Народознавчі зошити. № 3 (189), 2026. С. 655–666. ISSN 1028-5091.

10.  Попович В. Михайло Андрієнко. Мюнхен, 1969.

11.  Січинський В. Андрієнко. Львів, Асоціяція незалежних українських мистців, 1934.

12.  Скляренко Г. Українське мистецтво ХХ століття: проблеми розвитку. К.: ІМФЕ НАН України, 2010.

13.  Степовик Д. Яків Гніздовський: життя і творчість. Київ : Вид-во ім. О. Теліги, 2003. 222 с.