ВІД ТРАДИЦІЇ ДО ІНДИВІДУАЛЬНОЇ ХУДОЖНЬОЇ МОВИ: «БРАТСТВО ПРЕПОДОБНОГО АЛІПІЯ» І ФОРМУВАННЯ ОБРАЗНО-ПЛАСТИЧНОЇ СИСТЕМИ ТВОРЧОСТІ НІНИ ДЕНИСОВОЇ

Війна, що триває в Україні вже тринадцятий рік, істотно актуалізувала процес поглибленого вивчення національної історії, культури та мистецтва. Особливої ваги набуло критичне переосмислення тих історичних процесів і мистецьких явищ, які тривалий час інтерпретувалися крізь призму радянських ідеологічних наративів або залишалися поза увагою дослідників. Сьогодні дедалі очевиднішим постає той факт, що історія українського мистецтва ХХ століття не лише відображала суспільно-політичні трансформації, а й сама була важливим чинником формування культурної пам’яті, національної ідентичності та інтелектуального середовища. 

Попри певну активізацію мистецтвознавчих досліджень останніх десятиліть та поступову переоцінку ролі окремих художників і культурних явищ, історія українського мистецтва минулого століття й досі містить чимало лакун. Вагомий пласт мистецької спадщини, репрезентований окремими творчими постатями та мистецькими об’єднаннями, залишається недостатньо дослідженим, що ускладнює цілісне осмислення художніх процесів цього періоду. Саме тому особливої актуальності набуває звернення до недостатньо вивчених мистецьких спільнот, дослідження яких дає змогу не лише розширити історію вітчизняного мистецтва, а й глибше зрозуміти процеси формування його сучасної художньої парадигми.

Одним із таких є «Братство преподобного Аліпія» – неформальне мистецьке об’єднання, що сформувалося в перші роки незалежності України та стало одним із важливих осередків переосмислення національної художньої традиції. Незважаючи на вагомий внесок його учасників у розвиток сучасного мистецтва, діяльність братства й досі не отримала комплексного мистецтвознавчого осмислення.

Вивчення діяльності «Братства преподобного Аліпія» дає змогу простежити не лише історію окремої мистецької спільноти, а й один із визначальних процесів українського мистецтва на зламі 80-х – 90-х років – утвердження творчого діалогу з національною художньою традицією як принципу сучасного художнього мислення. Саме творчість учасників братства засвідчує перехід від мистецтва, детермінованого ідеологічними настановами, до мистецтва, у якому культурна пам’ять, духовний досвід і творча свобода стають основою формування нової художньої мови.

Не претендуючи на всебічне висвітлення творчості всіх учасників «Братства преподобного Аліпія», у даній статті зосереджено увагу на їхніх світоглядних засадах та окремо на творчості Ніни Денисової. Її художня практика становить особливий інтерес не лише як самобутнє втілення спільних для братства культурних і духовних орієнтирів, а й як єдиний жіночий голос у цій спільноті, що відкриває додаткові можливості для осмислення індивідуальних вимірів його художнього звучання.

Саме в цей період формується її оригінальна образно-пластична система, у якій звернення до мистецького досвіду попередників виходить за межі стилістичних ремінісценцій і постає способом актуалізації культурної пам’яті. Традиція перестає бути елементом для наслідування та цитування й перетворюється на внутрішній механізм художнього мислення. У цій системі координат метафора постає не художнім прийомом, а способом осягнення реальності, тоді як художній образ народжується на перетині традиції та особистого досвіду.

Однією з головних проблем дослідження «Братства преподобного Аліпія» є фрагментарність джерельної бази, яка сьогодні виглядає не як послідовно задокументований процес, а як мозаїка окремих подій, що потребує подальшої наукової реконструкції. Інформація про те, чому митці об’єдналися саме в такому складі, відсутня, проте достеменно відомо, що наприкінці 1980-х років Микола Малишко «разом з Петром Гончаром, Ніною Денисовою та Петром Малишком відновлює будинок на Андріївському узвозі, у якому всі четверо влаштовують майстерні, що проіснували до 2007 року» [1]. Отже, той факт, що майбутні учасники братства тривалий час працювали поруч, свідчить: «Братство преподобного Аліпія» виникло не внаслідок формального об’єднання митців, а як закономірний результат тривалого духовного, культурного й художнього співбуття, яке сформувало спільноту однодумців. Будинок зі спільними майстернями став простором постійного творчого діалогу та прагнення відновити перервану культурну тяглість українського мистецтва. У цьому середовищі національна традиція осмислювалася вже не як пам’ятка минулого чи об’єкт історичної реконструкції, а як активне джерело сучасної художньої мови, здатне породжувати нові пластичні моделі мистецтва.

Ідейні засади, що згодом об’єднали митців «Братства преподобного Аліпія», визрівали задовго до його заснування. Вагому роль у цьому відіграв Іван Гончар (1911–1993) — рідний дядько та прийомний батько Петра Гончара, скульптор, етнограф, колекціонер і подвижник української культури. Своєю багаторічною діяльністю він сприяв поверненню автентичної української традиції з площини етнографічного та музейного збереження до простору актуального культурного процесу. Як зазначають дослідники, колекціонування старожитностей стало справою його життя наприкінці 1950-х років. «Якщо досі зразки народного мистецтва він збирав спорадично, інтуїтивно, «купував те, до чого душа тягнулася», то з 1957 р. почав глибоко і системно вивчати цю царину. А в 1959 р. започаткував у власному будинку на вулиці Новонаводницькій у Києві хатній музей, що став не тільки збіркою рідкісних предметів народної культури і побуту, зневажених «офіційними» музейними установами, а й місцем зустрічей вільнодумців та прихильників національного відродження» [2].

Саме в цьому середовищі поступово утверджувалося нове розуміння української традиції, яка стала для покоління майбутніх учасників «Братства преподобного Аліпія» цілісною культурною системою, а не набором етнографічних артефактів. Попри постійний тиск радянської репресивної системи Івану Гончару значною мірою вдалося зібрати й поєднати розпорошені пласти української культури, яка для багатьох митців 1960-х – 1980-х років стала ґрунтовним матеріалом для художньої інтерпретації та творення нових смислів. 

«Братство преподобного Аліпія» ніколи не мало офіційної організаційної структури та програмного маніфесту, початок його діяльності датовано 1992 роком. Саме в цей період остаточно сформувалося коло митців, об’єднаних спільним прагненням до переосмислення національної художньої традиції та духовних засад українського мистецтва. «Коли в 1992 році виникла ідея проведення під егідою Міжнародної школи україністики виставки сучасного духовного живопису, сама собою утворилася група (ніби викристалізувалась на засадах духовності) із семи художників-монументалістів: Петра Гончара, Ніни Денисової, Миколи Малишка, Петра Малишка, Олександра Мельника, Володимира Федька та Василя Химочки. Першу свою виставку ми назвали «Пречиста», а самі назвалися Братством Преподобного Аліпія. І, мабуть, це святе ім’я нас поки що оберігає та, звичайно, зобов’язує» [3, 9]. 

Вибір імені преподобного Аліпія був невипадковим. Його постать стала для учасників братства символом безперервності української художньої традиції, у якій творчість осмислюється не лише як естетична практика, а передусім як форма духовного служіння. Саме тому звернення до імені одного з перших відомих іконописців Київської Русі означало не стільки апеляцію до історичного минулого, скільки прагнення відновити історичну тяглість українського мистецтва та актуалізувати його духовні першооснови. «Постфактум Микола Малишко пробує пояснити це ідеалом українського мистця, який вони вбачають у геніяльному маляреві-ченцеві Аліпії: «Його мозаїки і фрески ХII століття з Михайлівського Золотоверхого собору перевершили все, що я бачив до того. Відкриваю – і бачу сонце, і воно звідти сіяє – тепер, сьогодні» [4, с. 1].

Не менш визначальним для братства стало звернення до постаті Михайла Бойчука та його школи. Йшлося не лише про повернення імен, які на десятиліття були вилучені з мистецького дискурсу, а про відновлення безперервності самого художнього процесу. У цьому контексті бойчукізм поставав не як завершене явище минулого, а як нездійснений проєкт українського мистецтва, розвиток якого був насильницьки перерваний і гостро потребував нового осмислення. Саме ця деталь суттєво вирізняла митців братства серед інших мистецьких об’єднань, що виникли в перші роки незалежності. Сучасність мислилася ними не як заперечення попереднього досвіду, а як його відповідальне продовження.

Особливого значення набуває обставина, що окремі учасники братства мали безпосередній творчий контакт з митцями, які належали до найближчого кола Михайла Бойчука. «Важливою подією в житті Малишка стало знайомство з художницею-бойчукісткою Марією Котляревською, спілкування з якою значною мірою компенсувало йому гостру нестачу мистецького середовища» [5]. З Марією Котляревською Микола Малишко та Ніна Денисова познайомилися у Дніпропетровську (нині Дніпро) наприкінці 1960-х років і до кінця життя видатної мисткині у 1984 році підтримували з нею дружні стосунки. Саме Марія Євгенівна надала Ніні Денисовій рекомендацію для вступу до Спілки художників України, що було не лише формальною умовою членства, а й своєрідним актом професійної довіри до молодої мисткині.

Не менш важливим фактом є те, «що на початку 1960-х років Володимир Федько відвідував майстерню Охріма Кравченка, «щоб «познайомитись із вцілілим бойчукістом» та його станково-монументальним малярством в техніці яєчної темпери, якої в інституті ніхто навчити не міг» [6, с. 100]. Тому цілком символічно, що виставка «Біля яблуні», яка відбулася 1993 року в Державному музеї українського образотворчого мистецтва у Києві (нині Національний художній музей України) була присвячена пам’яті засновника школи новітнього українського монументального живопису Михайла Бойчука та його учнів, а всі експоновані твори учасників братства були виконані в техніці темпери. В каталозі до цієї виставки Олександр Мельник зазначив: «Сьогоднішній час – час пізнання. І ми зобов’язані віддати данину пам’яті тим, хто йшов цим шляхом попереду нас» [7, с. 2]. 

Показово, що до участі у цій виставці були запрошені митці, які не були членами братства, але які поділяли його духовні та художні орієнтири. «Щиро дякуємо побратимам, які згодилися взяти участь у цій виставці, киянам Ользі Сенченко, Миколі Стороженку, Олександру Івахненку, тернополянину Дмитру Стецьку, хмельничанину Миколі Мазуру. Дивіться і пізнавайте митців, мистецтво, життя – вам сприяє дерево пізнання» [8, с. 3]. Це засвідчує, що братство формувалося як відкритий простір творчого діалогу для однодумців, у якому єдність визначалася не формальними межами членства, а спільною системою цінностей та розумінням природи мистецтва. Саме на початку 1990-х років, коли спільне інтелектуальне поле братства набуло сталого вигляду, найвиразніше окреслилися індивідуальні вектори творчого мислення його учасників. Попри спільність культурних і духовних орієнтирів, кожен із них продовжував формувати власну художню систему. 

Центральне місце у творчості Олександра Мельника посідає актуалізація сакральної образності, що розгортається у тісному діалозі із візантійською традицією. «Є закон єдності протилежностей: темінь і світло, холод і тепло існуватимуть вічно. Але в безкінечному ряду протилежностей хай би стався виняток, і не стало зла між людьми, а залишилось лише добро. Найбільше лихо в тому, що цього не можна досягти» [9, с. 16].

Микола Малишко, який у цей період активно працював не лише у живописі, а й із деревом, каменем і глиною, сприймав ці матеріали не як засоби художнього висловлювання, а як носії історичного часу й культурного досвіду. Саме тому визначальним принципом його творчості стає первинність пластичної форми, що постає головним носієм художнього змісту. Водночас дедалі виразніше окреслюється прагнення митця до архетипізації форми, яка звільняється від конкретної предметності й набуває універсального, позачасового звучання. Надалі цей принцип стане одним із визначальних у його скульптурній творчості. «Найважливіше, що виникло із закінченням радянської епохи, – це свобода думки, емоцій і їх вираження» [10, с. 77].

Успадкувавши від Івана Гончара глибоке розуміння української традиції, Петро Гончар розвинув її у власній художній практиці, зосередившись на образному осмисленні етнокультурної спадщини. Доволі часто митець вводить у свої живописні твори, виконані в стилістиці наївного мистецтва, тексти народних пісень та епосу, перетворюючи слово на повноправний елемент художнього образу й поглиблюючи його смислову багатошаровість. «Намагаюся бути щирим і вільним» [11, с. 8]. 

Провідною домінантою творчості Петра Малишка є експресивне осмислення кольору, який постає не лише елементом живописної мови, а й одним із ключових носіїв художнього змісту. «Намалювати стогін землі…» [12, с. 14].

Творчість Василя Химочки вирізняється активним використанням оптично-геометричних структур, які формують внутрішню організацію художнього простору. «Мистецтво – не галузь, а якість. Жодних змагань. Кожен – геній, і несе, виконує свою місію. Смисл не в тому, хто перший, кращий і сильніший, а в тому, щоб реалізувати свою сутність, свій потенціал. Не хто сильніший, а хто досягне більшого екстазу» [13].

Надзвичайно важливим є дослідження творчого доробку Володимира Федька, який 1989 року спільно з Григорієм Коренем створив галерею мозаїчних портретів політичних і культурних діячів Київської Русі для станції метро «Золоті ворота» в Києві, відзначену 1990 року Державною премією УРСР у галузі архітектури. У його творчості виразно простежується архітектонічний тип художнього мислення, що виявляється у монументальності композиції, структурній організації простору та прагненні до цілісності художнього образу – рисах, які перегукуються із принципами бойчукістської школи, однак набувають сучасного авторського прочитання. «Твори вирізняються оригінальною композицією з лінійним стафажем і цільно окресленими плямами, граничним лаконізмом та витонченим колоритом. Стилістика творів глибоко символічна, як образ підсвідомого проникнення в сутність креативних явищ життя, вона є осяганням потреб духовного відродження українства, проникненням у самозаглиблений національний духовний світ новітньої епохи незалежності України» [14].

Важливим продовженням діяльності братства стали виставкові проєкти його учасників. Особливого значення для цього дослідження набуває їхня співпраця з Хмельницьким музеєм сучасного українського мистецтва (ця неофіційна назва зберігалася за музеєм до кінця 1996) – першою музейною інституцією України, що почала системно формувати колекцію та виставкову програму з творів сучасного українського мистецтва. Заснований 1986 року й відкритий для відвідувачів у 1992 році, музей став одним із важливих центрів художнього життя початку 1990-х років. Уже 1993 року тут відбулася персональна виставка Миколи Малишка, що стала початком тривалого творчого діалогу між митцями братства та Хмельницьким обласним художнім музеєм (надалі ХОХМ). 

Саме ХОХМ став місцем проведення першої персональної виставки Ніни Денисової 1995 року (кураторка Алла Ботанова), а через тридцять років по тому в ХОХМ відбулася її масштабна ретроспектива «Мальоване» (кураторка Антоніна Мельничук). Тож творчість Денисової займає в цій статті окреме місце, адже експоновані роботи на цих виставкових проєктах не лише окреслюють траєкторію творчого розвитку мисткині, а й відкривають можливість комплексно простежити розвиток її образно-пластичної мови. Матеріали ретроспективної виставки «Мальоване» та безпосереднє спілкування з мисткинею та її творчою спадщиною стали вагомим джерелом цього дослідження.

Творчий шлях Ніни Денисової почався наприкінці 1950-х років, коли вона вступила на відділення живопису Дніпропетровського державного художнього училища. Попри шалений конкурс, стала єдиною дівчиною на курсі. Саме тут вона знайомиться зі своїм майбутнім чоловіком – Миколою Малишком. Відчуваючи потребу в подальшому навчанні, Ніна з чоловіком їдуть до Києва, але вона не потрапляє до художнього інституту, бо весь свій час приділяє новонародженій доньці та всіляко підтримує чоловіка, який став студентом Київського державного художнього інституту (нині НАОМА). За нескінченними домашніми клопотами Денисова не втрачає бажання творити, і саме в цей час створює портфоліо та розносить його в різні видавництва Києва. Наполегливість приносить свої плоди, і молоду, ще зовсім невідому, але з великими амбіціями художницю запрошують до співпраці одночасно декілька з них. Це ознаменувало нову віху в розвитку мисткині, а саме – створення дитячих ілюстрацій у культових дитячих журналах «Малятко», «Барвінок», «Соняшник», «Молодь», «Дніпро». Співпраця з видавництвом «Веселка», у якому роботи Ніни Денисової прикрашали збірки Павла Тичини, Леоніда Глібова, Марка Вовчка, Миколи Вінграновського, Дмитра Павличка та інших, тривала понад 30 років.

Перші книжкові ілюстрації апелювали до джерел народного мистецтва та доробку видатних графіків початку ХХ століття. Лаконічні гравюри, які у 1960-х роках досить часто створювала Ніна Денисова, майже завжди тяжіли до монументальності й мали одну повторювану деталь: вони практично завжди виділені рамкою. Мисткині було досить складно залишатися в обмеженому просторі інтерпретації чужого слова. Вона постійно прагнула вийти з міцних рамок єдино можливого методу соцреалізму, який після короткої відлиги почав панувати із новою силою. «Книжка – це театр, рухливість, особливий простір, в якому працювати дуже цікаво, – розповідає мисткиня. – Але там є й таке, що художника стримує, наприклад – заданий текст. Були книги, які я робила вільно, але дуже багато було й таких, які треба було переробляти, вносити правки під тиском редакції. Я інколи хитрила, пробувала переграти чиновника за рахунок якогось простору, який йому не підвладний, але все ж таки – то був компроміс» [15]. 

Особлива зміна в пластичності графічної мови відбулася під час знайомства з Іваном Євтихійовичем Хоменком – українським поетом, який став жертвою сталінського терору та в’язнем ГУЛАГу (1949 року написав поему, яка описувала голод 1933 року на Кіровоградщині, за що був засуджений до 25 років виправно-трудових таборів із позбавленням прав терміном на 5 років та конфіскацією майна; був звільнений 1958 року завдяки Максиму Рильському, який взяв його на поруки [16]). Саме Хоменко, який справив на молоду художницю дуже сильне враження, запропонував їй створити ілюстрації до його драматичної поеми «Марина Чурай» (папір, ліногравюра, 1967, колекція ХОХМ). Ці роботи вирізняються особливою ліричністю та прозорістю образної структури. Простір, який у ранніх роботах тяжів до композиційної щільності, поступово набуває самостійного значення й стає середовищем формування художнього образу: він не лише організовує композицію, а й формує емоційне поле твору, у якому зображені мотиви вступають у складну взаємодію з паузами й незаповненими площинами.

Оскільки справжнє малярство лишалося все ще недоступним (відсутність власної майстерні, стислі терміни роботи над ілюстраціями), важливим етапом у становленні індивідуальної художньої мови Ніни Денисової стали експерименти з аквареллю. Відходячи від надмірної описовості, мисткиня дедалі більше тяжіє до узагальнення форми. Пляма та колір перестають бути лише формальними елементами живописної мови й перетворюються на головні інструменти образотворення. Найбільше це відображено в серії робіт «Дівчина-чайка» (папір, акварель, 1977, колекція ХОХМ).

1970-ті роки в Україні характеризуються як період економічного застою та особливих утисків інтелігенції. Будь-які прояви української ідентичності жорстоко караються. Розвиток мистецтва та культури дуже обмежений рамками радянської ідеології. Чи не єдиним засобом виживання митців неофіційного кола є робота в монументалістиці. Ніна Денисова у співпраці з Миколою Малишком у цей час створюють розписи в Палаці культури м. Рубіжного (їхня доля наразі невідома) та в Хмельницькій дитячій бібліотеці (розписи стін збережені).

Наприкінці 1980-х років, на тлі докорінних суспільно-політичних змін, родина Денисової-Малишка починає працювати в майстерні на Андріївському узвозі, про яку вони довго мріяли. В цьому ж будинку працювали Петро Малишко та Петро Гончар, що перетворило простір на осередок постійного творчого спілкування й професійного діалогу. Саме цей час можна вважати початком нового етапу в малярстві Ніни Денисової, яке набуває послідовного й самостійного характеру.

Одним із перших творів, у якому виразно окреслюється метафоричний характер художнього мислення Ніни Денисової, став диптих «Моя вина – Чорнобиль» (полотно, темпера, 1990, колекція ХОХМ). На полотні зображено жінку в напівоберті, яка затуляє руками рот; її постать пронизана відчуттям жаху й внутрішнього потрясіння. Звертаючись до біблійного образу дружини Лота, що, порушивши Божу заборону, озирнулася на приречений Содом і перетворилася на соляний стовп, мисткиня відходить від буквального трактування сюжету, який наділяє власним смисловим виміром: озирнутися означає не лише не відпустити минуле, а й прийняти на себе тягар пам’яті про катастрофу. Саме тому біблійний сюжет стає для художниці універсальною метафорою людського існування після непоправної втрати, де пам’ять про Чорнобильську трагедію вже неможливо відокремити від особистого досвіду. Важливо, що саме в цій роботі Ніна Денисова вперше звертається до чорного кольору як самостійного образотворчого засобу. Якщо в лівій частині диптиха, у бік якої обернена постать жінки (умовний Содом), чорний колір концентрує відчуття жаху, тривоги й катастрофи, то в правій, значно світлішій за колоритом частині мисткиня навмисно вводить у верхній кут об’ємний геометричний орнамент чорного кольору. У такий спосіб чорний перестає бути лише носієм емоційного напруження й набуває композиційної функції, врівноважуючи простір твору та поєднуючи обидві його смислові площини. Ретроспективна виставка «Мальоване» (2025, ХОХМ) дала змогу простежити, що чорний колір із часом перетворюється на один із ключових структурних елементів образно-пластичної системи Ніни Денисової.

Етапними у творчості художниці стали роботи «Погляд в себе» (полотно, темпера, 1990, колекція ХОХМ), «Невимовне» (полотно, темпера,  1991, колекція ХОХМ), «Вечоріє» (полотно, темпера,  1992, колекція ХОХМ), у яких малярка звертається до теми дитинства як першооснови формування людської особистості. Дитячі спогади постають не як автобіографічний сюжет, а як простір первинного емоційного досвіду, у якому ще зберігається цілісність світосприйняття, щирість і безпосередність переживання. Саме через їхнє метафоричне осмислення Денисова дедалі виразніше утверджує індивідуальну художню мову.

Наступним важливим етапом становлення образно-пластичної системи творчості Ніни Денисової стає філософське переосмислення категорії часу. У роботах різні часові виміри починають співіснувати в межах одного полотна, формуючи багатошарову структуру художнього образу. Звернення до принципу симультанності дає змогу мисткині подолати лінійне сприйняття часу: минуле, теперішнє й майбутнє уже не розгортаються послідовно, а взаємодіють як рівноправні складові єдиного образного простору. Однією з перших робіт цього періоду є «Особисте» (полотно, темпера, 1991, приватна колекція), а програмною, у якій цей принцип набуває завершеного художнього втілення, стала картина «Різдво Богородиці» (полотно, олія, 1994, колекція ХОХМ). Саме її було обрано для обкладинки каталогу виставки «Пречиста» «Братства преподобного Аліпія», що відкрилася 21 вересня 1994 року в центрі «Український Дім».

У цей же період Ніна Денисова звертається до абстрактних композицій, у яких продовжує досліджувати художній потенціал кольору та площини. Відмова від предметності не означає втрати образності: нова художня реальність постає через взаємодію кольорових мас, ритмічну організацію композиції та внутрішню рівновагу пластичних форм. Однією з перших робіт, у яких виразно окреслився цей напрям, стала картина «Простір» (полотно, олія, 1994, приватна колекція), представлена на першій персональній виставці Ніни Денисової в ХОХМ 1995 року разом з іншими ключовими творами, що репрезентували основні вектори її творчих пошуків та становлення індивідуальної художньої мови.

1996 року в Хмельницькому обласному художньому музеї відбувся всеукраїнський форум «Арт’Клуб-96». Об’єднавши десять мистецьких угруповань з усієї України, він став одним із перших майданчиків для осмислення нової художньої ситуації доби незалежності. Особливе місце в експозиції належало «Братству преподобного Аліпія», чия творча програма вирізнялася цілісністю художньої концепції та послідовним зверненням до традиції як способу сучасного мистецького мислення. Ця виставка стала одним із завершальних етапів публічної діяльності братства як єдиної мистецької спільноти. Надалі художники дедалі частіше реалізовували власні творчі проєкти, хоча, за їхніми спогадами, братство не припинило існування внаслідок формального рішення – воно природно завершило свій спільний шлях, зберігши людську близькість і взаємну повагу між його учасниками.

Це ще раз засвідчує, що мистецька спільнота народжується зі спільності ідей, проте не завершується нею. Її справжній потенціал розкривається тоді, коли спільні художні принципи знаходять індивідуальне втілення у творчості кожного з її учасників.

1. Archive of Ukrainian Artists. Микола Малишко. URL: https://archive-uu.com/ua/profiles/mikola-malishko (дата звернення: 08.07.2026).

2. Національний центр народної культури «Музей Івана Гончара». Іван Гончар. URL: https://honchar.org.ua/ivan-honchar  (дата звернення: 09.07.2026).

3. Мельник О. Каталог виставки «Арт’Клуб-96». Київ, 1996. С. 100.

4. Лиша Р. «Біля вічної яблуні». Київ: Київська нотна фабрика, 1994. С. 28.

5. Archive of Ukrainian Artists. Микола Малишко. URL: https://archive-uu.com/ua/profiles/mikola-malishko  (дата звернення: 10.07.2026).

6. Кравченко Я. О. «А в хаті моїй — свята правда…» // Музейний провулок. 2007. № 2. С. 100–105.

7. Мельник О. Каталог виставки «Біля яблуні». Київ, 1993. С. 28.

8. Мельник О. Каталог виставки «Біля яблуні». Київ, 1993. С. 28.

9. Мельник О. С. 16 // Лиша Р. «Біля вічної яблуні». Київ: Київська нотна фабрика, 1994. С. 28.

10. Малишко М. «Лінія». Київ: Артбук, 2018. С. 229.

11. Гончар П. С. 8 // Лиша Р. «Біля вічної яблуні». Київ: Київська нотна фабрика, 1994. С. 28.

12. Малишко П. С. 14 // Лиша Р. «Біля вічної яблуні». Київ: Київська нотна фабрика, 1994. С. 28.

13. Mitec. Василь Химочка. Неназвані енергії. URL: https://mitec.ua/event/vasyl-hymochka-nenazvani-energiyi  (дата звернення: 12.07.2026).

14. Енциклопедія сучасної України. URL: https://esu.com.ua/article-886293  (дата звернення: 12.07.2026).

15. UARTLIB. Ніна Денисова. URL: https://uartlib.org/ukrayinski-hudozhniki/denisova-nina/  (дата звернення: 12.07.2026).

16. Літературно-меморіальний музей І. К. Карпенка-Карого. Іван Хоменко. URL: https://www.karpenkokarymuseum.kr.ua/pkar09-03.html  (дата звернення: 12.07.2026).